Renaissance
Florence, 1420 : l'Antiquité classique entre dans l'atelier du peintre et change tout.
En 1425, un jeune Florentin fils de maçon nommé Masaccio grimpa sur un échafaudage dans la chapelle Brancacci et accomplit quelque chose qu'aucun peintre européen n'avait fait depuis plus de mille ans : il peignit des figures qui projetaient des ombres sur le sol, des corps qui occupaient l'espace tridimensionnel comme le font les corps dans le monde réel. La *Trinité* de Santa Maria Novella, peinte quelques années plus tard, mit en œuvre les règles fraîchement formulées de la perspective linéaire de Brunelleschi pour conjurer une voûte en berceau si convaincante que des contemporains, dit-on, tapaient le mur du poing pour vérifier s'il était creux. La Renaissance était en marche avant même que quiconque lui ait donné un nom. Née dans les ateliers florentins du début du XVᵉ siècle, elle se répandit à Venise, Rome, Milan, et finit par franchir les Alpes pour devenir la révolution stylistique la plus longue et géographiquement la plus ambitieuse de la peinture occidentale. Quand Léonard fondait science et beauté dans la *Cène* (1495–98) et que Michel-Ange transformait le plafond de la Sixtine en l'argument le plus monumental jamais construit pour la dignité du corps humain, le mouvement avait déjà produit un canon d'œuvres majeures que les siècles suivants passeraient trois cents ans à tenter d'égaler. Son épilogue — le Maniérisme, dans les mains de Pontormo, Bronzino et El Greco — étira les idéaux de la Renaissance jusqu'à les transformer en un plaidoyer délibéré pour l'artifice.
Origine et histoire
La Renaissance débuta à Florence au début du XVᵉ siècle, et elle débuta, comme les révolutions en ont souvent l'habitude, par un concours. En 1401, la guilde des marchands drapiers organisa un concours pour les nouvelles portes de bronze du baptistère de Florence. Lorenzo Ghiberti l'emporta ; son rival Brunelleschi perdit et canalisasa frustration dans l'architecture et l'optique, parvenant finalement à formaliser les lois mathématiques de la perspective linéaire — la technique qui allait permettre aux peintres pendant cinq siècles de créer un espace tridimensionnel convaincant sur une surface plane. La perspective fut la technologie fondatrice du mouvement, et elle précéda la plupart de ses grandes peintures.
Pourquoi Florence ? La ville était la plus riche d'Europe, gouvernée par des dynasties du drap et de la banque — les Médicis avant tout — qui rivalisaient pour afficher leur culture et leur piété à travers le mécénat artistique. Cosme de Médicis finança la reconstruction de San Lorenzo et garda Donatello sous une sorte de contrat permanent ; son petit-fils Laurent s'entoura de Botticelli, Ghirlandaio et du jeune Michel-Ange. Les Florentins étaient aussi obsédés de manière singulière par l'Antiquité classique. Les ruines romaines abondaient dans toute l'Italie, mais les humanistes florentins — Pétrarque une génération plus tôt, puis Bruni, Ficin, Pic de la Mirandole — avaient convaincu les Florentins cultivés que la Grèce et Rome représentaient un sommet intellectuel et esthétique que les siècles médiévaux avaient catastrophiquement abandonné. La peinture avait pour mission de retrouver ce sommet.
Masaccio mourut à vingt-six ans, en 1428, à peine commencé. Mais ses fresques de la chapelle Brancacci furent étudiées par tous les grands peintres florentins pendant le siècle suivant, comme Vasari le consigna plus tard. Piero della Francesca poussa la géométrie plus loin à Arezzo et Urbino, construisant des figures d'une solidité presque cristalline à partir de la lumière et de l'ombre. Andrea Mantegna porta le vocabulaire classique vers le nord, à Mantoue, en peignant des figures en raccourci qui semblaient descendre de sarcophages romains. Vers les années 1490, la première génération avait transmis ses découvertes aux trois peintres qui allaient définir ce que les critiques ultérieurs appelèrent la Haute Renaissance : Léonard à Milan et Florence, Michel-Ange à Florence et Rome, Raphaël se déplaçant entre les deux villes jusqu'à ce que le pape Jules II l'appelât à Rome pour peindre les Chambres du Vatican. La concentration d'ambition et de talent à Rome entre 1505 et 1520 fut probablement sans équivalent dans toute l'histoire de l'art occidental.
Concept et philosophie
Les peintres de la Renaissance ne se voyaient pas comme les initiateurs d'un mouvement. Ils croyaient retrouver un savoir perdu — précisément celui que la Grèce et Rome antiques avaient possédé et que les siècles médiévaux avaient oublié. Cette conviction façonna tout ce qu'ils firent.
Premièrement, que le corps humain est le sujet central de l'art. Non parce que les humains seraient plus importants que Dieu, mais parce que — pour les humanistes de la Renaissance — le corps était la preuve la plus complexe et la plus glorieuse de l'intelligence créatrice divine. L'Adam de la Sixtine et les figures de l'*École d'Athènes* de Raphaël sont des affirmations théologiques habillées en affirmations esthétiques : le corps, compris et rendu correctement, révèle l'ordre divin qui le sous-tend. L'anatomie devint une discipline quasi sacrée. Léonard disséqua des dizaines de cadavres ; la connaissance de la musculature de Michel-Ange était si profonde que des anatomistes modernes étudient encore ses dessins.
Deuxièmement, que la géométrie est beauté. La Renaissance hérita de l'Antiquité la conviction que la proportion idéale — le *Nombre d'Or*, la théorie vitruvienne du corps humain comme module géométrique — n'était pas une convention mais une loi de la nature. Les peintres organisaient leurs compositions en triangles, cercles et armatures géométriques entrelacées. L'*Homme de Vitruve* de Léonard est la déclaration iconique de cette conviction ; la *Vierge au pré* de Raphaël (1506), avec ses figures parfaitement triangulées, en est la plus belle peinture.
Troisièmement, que la peinture doit narrer avec la gravité de la littérature classique. La Renaissance éleva la peinture d'histoire — scènes de mythologie, d'histoire ancienne, de la Bible — au-dessus de tous les autres genres. Un tableau de l'Annonciation ou de la Bataille de Cascina n'était pas de la décoration ; c'était un argument moral et intellectuel sous forme visuelle, exigeant du peintre et du spectateur autant de formation qu'un poème latin en exigeait de l'auteur et du lecteur.
Quatrièmement, que ces idéaux pouvaient être poussés jusqu'à se remettre eux-mêmes en question. La génération qui suivit les maîtres de la Haute Renaissance — Pontormo, Rosso Fiorentino, Bronzino, puis El Greco — hérita d'une tradition qui semblait avoir atteint la perfection, et répondit en la déformant délibérément : figures aux proportions impossibles, poses d'une élégance étudiée, palettes acidulées de vert-argent froid et de rose. C'est le Maniérisme, le brillant et agité épilogue de la Renaissance.
Comment le reconnaître
Six signatures visuelles qui traversent tout l'arc de la peinture de la Renaissance, des fresques de Masaccio à la chapelle Brancacci jusqu'aux portraits de cour de Bronzino.
- Espace tridimensionnel convaincant — Les figures occupent un espace réel — elles projettent des ombres, se chevauchent et s'éloignent dans la profondeur selon les règles de la perspective linéaire. La ligne d'horizon est toujours présente ; bâtiments et sols convergent vers un point de fuite. Si l'espace peint donne l'impression qu'on pourrait y pénétrer, vous êtes en territoire Renaissance.
- Composition géométrique et centrée — La Renaissance organise ses figures en triangles, cercles et groupements pyramidaux stables, généralement équilibrés autour d'un axe central. Les Madones triangulées de Raphaël en sont l'archétype ; même une *Cène* ou une *École d'Athènes* chargée de figures se résout, à l'examen, en un ordre géométrique entrelacé.
- Corps idéalisés mais pesants — Les figures sont belles — proportionnées selon les idéaux classiques — mais elles ont une masse et un volume authentiques. Les drapés se plissent sous la gravité ; la musculature est anatomiquement crédible ; les pieds touchent le sol de façon convaincante. Le corps est idéalisé à partir du réel, non inventé de toutes pièces.
- Lumière uniforme et diffuse — La lumière de la Renaissance est typiquement uniforme et ambiante plutôt que dramatique. Il y a des ombres, mais elles sont modelées et graduées ; aucune figure n'est engloutie dans l'obscurité. Le monde apparaît vu en pleine lumière du jour, chaque surface lisible. Cela change radicalement dans les œuvres maniéristes, où l'éclairage devient plus étrange et plus sélectif.
- Décor architectural classique — Arcs, loggias, colonnes à chapiteaux corinthiens, sols de marbre à incrustations géométriques — le fond architectural dans la peinture de la Renaissance est une grammaire de l'Antiquité. Même les Madones en plein air sont souvent placées devant un arc ou une ruine classique, mettant l'image sacrée en dialogue avec Rome.
- Distorsion maniériste comme contre-signal — Dans la phase tardive du mouvement, cherchez l'opposé de l'harmonie de la Renaissance : figures aux cous et aux torses *impossiblement* allongés, poses d'une artificialité étudiée, palettes acidulées de vert-argent froid et de rose. La *Déposition* de Pontormo (v.1528) et l'*Allégorie avec Vénus et Cupidon* de Bronzino (v.1545) en sont les exemples les plus nets — une peinture qui connaît par cœur les règles de la Renaissance et les enfreint délibérément.
Anecdotes et curiosités
Michel-Ange passa quatre ans allongé sur un échafaudage, et haït chaque journée. Le pape Jules II lui commanda le plafond de la chapelle Sixtine en 1508 ; le peintre signa le contrat à contrecœur, insistant qu'il était sculpteur, pas fresquiste. Il renvoya les assistants envoyés par Ghirlandaio au bout de quelques semaines et travailla principalement seul, dans des conditions si inconfortables qu'il plaisanta plus tard en disant que sa vue avait été durablement affectée par la lecture de lettres avec le texte tenu au-dessus de sa tête. Quand Jules II lui demanda avec impatience quand le plafond serait terminé, Michel-Ange lui aurait répondu : « Quand ce sera fait. » Le plafond fut inauguré en octobre 1512, couvrant quelque 500 mètres carrés de plus de 300 figures — un programme d'une telle ambition que les artistes postérieurs l'appelaient simplement « le plafond », comme s'il n'en existait qu'un seul au monde.
**Léonard laissa la *Cène* inachevée pendant des années — et inventa une technique qui allait la détruire.** Le duc Ludovic Sforza commanda la fresque du réfectoire en 1495. Plutôt que d'employer la vraie fresque — qui exige de peindre sur un enduit humide par sections et ne laisse aucune place à la révision — Léonard expérimenta un mélange d'huile et de tempera appliqué sur un mur sec. Cela lui permettait de revenir sur son travail et de tout repenser obstinément, exactement comme il aimait travailler. Mais cela signifiait aussi que la peinture commença à s'écailler vingt ans après son achèvement. En 1556, Vasari la décrivait comme « si ruinée qu'on n'y distingue plus rien ». Chaque restauration ultérieure — et il y en a eu beaucoup — a été en partie conjecturale. Ce qui subsiste aujourd'hui est autant l'œuvre des restaurateurs que de Léonard lui-même.
Raphaël dirigea l'entreprise artistique la plus prospère de Rome — et mourut à trente-sept ans. Dans la décennie qui s'écoula entre son arrivée à Rome (1508) et sa mort le Vendredi saint 1520, Raphaël produisit les fresques des Chambres du Vatican, des dizaines de retables, des cartons pour les tapisseries de la Sixtine et des portraits de papes et de cardinaux, tout en supervisant simultanément les travaux de la basilique Saint-Pierre. Il accomplit cela avec un atelier d'une cinquantaine d'assistants qu'il forma et dirigea avec une intelligence organisatrice aussi impressionnante que son coup de pinceau. Vasari, qui avait huit ans à la mort de Raphaël, écrivit que Rome ressentit sa perte « comme si elle avait perdu le soleil ». Son corps fut exposé au Vatican avant d'être inhumé au Panthéon, où il avait demandé à être enterré auprès des dieux antiques qu'il avait passé sa vie à étudier.
Les Médicis faillirent détruire la meilleure œuvre de jeunesse de Michel-Ange — puis la sauvèrent. En 1494, les Médicis ayant été chassés de Florence par un soulèvement populaire, une foule saccagea le Palazzo Medici. L'*Hercule* de Michel-Ange — un marbre grandeur nature réalisé pour le jardin de la famille — fut saisi et finalement vendu, passant par des mains françaises avant de disparaître complètement ; son emplacement actuel est inconnu. Michel-Ange lui-même avait fui Florence l'année précédente, apparemment averti par un fantôme (ou par Piero de' Medici, les récits divergent) que la chute de la famille était imminente. Il laissa derrière lui le relief de la *Bataille des Centaures*, aujourd'hui à la Casa Buonarroti — la première œuvre conservée qui montre sans ambiguïté l'artiste qu'il allait devenir.
Héritage et influence
La Renaissance fixa effectivement le programme de la peinture occidentale pour quatre cents ans. Tout peintre européen formé entre environ 1520 et 1900 apprenait à dessiner d'après la sculpture antique et les maîtres de la Renaissance ; étudiait l'anatomie ; organisait ses compositions selon un ordre géométrique ; et considérait la peinture d'histoire — scènes narratives tirées de la Bible, de la mythologie ou de l'histoire classique — comme la plus haute ambition possible. Les institutions académiques de peinture, de l'Académie royale française jusqu'à la Royal Academy britannique du XIXᵉ siècle, furent conçues comme des machines à transmettre les valeurs de la Renaissance aux siècles suivants.
L'héritage du mouvement est aussi étonnamment vivant dans des endroits inattendus. La perspective — l'invention fondatrice de la Renaissance — est le principe mathématique qui sous-tend tout objectif de caméra et toute image de synthèse au cinéma. La tradition du carton de Raphaël alimenta directement la peinture narrative victorienne, et de là le livre illustré et la narration graphique. Même l'insistance de Michel-Ange sur l'anatomie comme fondement du dessin de la figure persiste dans tout cours de dessin d'après nature dispensé aujourd'hui. La Renaissance ne produisit pas seulement de grandes peintures ; elle construisit l'architecture intellectuelle à l'intérieur de laquelle l'art occidental se comprit lui-même pendant un demi-millénaire.
6 artistes dans ce mouvement
Questions fréquentes
Quand la Renaissance a-t-elle commencé et pris fin ?
Les historiens de l'art italiens datent généralement la Renaissance du début des années 1400 — la décennie des fresques de Masaccio à la Brancacci et des expériences de perspective de Brunelleschi — jusqu'aux alentours de 1527, quand le Sac de Rome dispersa la communauté de la Haute Renaissance. La Haute Renaissance, la phase brève et la plus célébrée, court approximativement de 1490 à 1527. La Renaissance du Nord s'étend des années 1430 (Jan van Eyck) jusqu'à environ 1600. Le Maniérisme, la phase finale en Italie, dura jusqu'au début du XVIIᵉ siècle avant d'être définitivement remplacé par le Baroque.
Qui sont les peintres les plus importants de la Renaissance ?
Le trio canonique de la Haute Renaissance italienne est Léonard de Vinci (1452–1519), Michel-Ange Buonarroti (1475–1564) et Raphaël Sanzio (1483–1520). Derrière eux : Masaccio (le fondateur, 1401–1428), Piero della Francesca (1415–1492), Sandro Botticelli (1445–1510), Andrea Mantegna (1431–1506) et — pour la peinture vénitienne — Giovanni Bellini (v.1430–1516) et Le Titien (v.1490–1576). Dans l'épilogue maniériste : Pontormo, Bronzino et l'extraordinaire El Greco.
Quelle technique est la plus associée à la Renaissance ?
La perspective linéaire — le système mathématique, développé à Florence vers 1420, pour projeter l'espace tridimensionnel sur une surface plane — est la grande réussite intellectuelle de la Renaissance. Tout aussi centrale est le sfumato, la technique de Léonard consistant à estomper les contours par des transitions tonales imperceptibles pour créer profondeur et atmosphère ; et le clair-obscur, la modulation de la forme par la lumière et l'ombre graduées. À Venise, le Titien et Giorgione développèrent une approche plus riche et plus picturale fondée sur le *tonalismo* — construire la forme par la couleur plutôt que par le trait.
En quoi la Renaissance diffère-t-elle du Baroque qui lui succéda ?
La Renaissance privilégiait l'harmonie, l'équilibre et la beauté idéalisée — lumière uniforme, composition stable, corps aux proportions classiques. Le Baroque, à partir d'environ 1600, brisa délibérément cet équilibre : éclairage dramatique d'une source unique, compositions diagonales et instables, modèles à l'apparence réelle avec les pieds sales et les mains calleuses, figures saisies dans un instant d'action violente. Là où une Madone de la Renaissance trône dans un calme géométrique, une Madeleine baroque se tord dans l'obscurité à la lueur d'une chandelle. Les deux sont magistraux ; ils ont simplement des ambitions émotionnelles opposées.
Pourquoi l'appelle-t-on 'Renaissance' ?
Le mot signifie 'renaissance' ou 'renouveau'. Le terme fut utilisé systématiquement pour la première fois par l'historien d'art Giorgio Vasari dans ses *Vies des artistes* de 1550, où il décrivit l'arc de Cimabue à Michel-Ange comme une récupération — une *rinascita* — des standards de l'art grec et romain antique. Les peintres de la Renaissance eux-mêmes usaient de la métaphore d'un réveil après un long sommeil ; ils croyaient sincèrement que l'art médiéval était une interruption dégradée d'un sommet classique qu'ils étaient en train de restaurer.