Tiziano (Titian)

Style et technique

Se tenir devant un Titian, c'est comprendre pourquoi la couleur est devenue l'argument central de la peinture occidentale. Tandis que les peintres florentins, de Michelangelo à Leonardo, commençaient par la ligne — le contour, le disegno, le squelette tracé de la forme — Titian construisait ses tableaux comme Venise construisait ses palais : de bas en haut, à partir de l'eau, la sensation d'abord, l'architecture ensuite. Il appelait sa méthode colorito, et elle traverserait Rubens, Velázquez, Rembrandt, et irait droit vers la peinture lâche et sensorielle des dix-neuvième et vingtième siècles.

La remarque est un diagnostic parfait. Le dessin de Titian, quand il subsiste, est rapide, chercheur, construit à partir d'une énergie hachurée plutôt que d'un contour net. Mais cette faiblesse apparente était, en pratique, la source de son pouvoir. Parce qu'il ne commençait pas par un contour ferme, il pouvait réviser sans fin à la peinture — déplaçant la position d'un membre, approfondissant une ombre, ajustant la température de la chair — sans que le tableau ne s'effondre. Ses surfaces respirent.

Sa technique a évolué continuellement sur une vie professionnelle qui s'est étendue, selon la plupart des comptes, à près de soixante-dix ans. Dans les premières décennies — les mythologies brillantes et les retables des années 1510 et 1520 — le dessin préalable est plus présent, les formes plus lisses et finies, les compositions plus clairement influencées par l'architecture. Les œuvres comme l'Assomption de la Vierge (1518, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venise), avec sa diagonale ascendante et sa foule turbulente d'apôtres, montrent un jeune maître qui a absorbé les leçons de Raphael et Michelangelo sans sacrifier le luxe vénitien de la couleur.

Dans les décennies du milieu — la grande série mythologique peinte pour la camerino d'Alfonso I d'Este, les portraits des années 1530 et 1540, les poesie commandées par Philippe II d'Espagne — sa manière s'est relâchée en quelque chose de plus chaud et plus en couches. Il applique la peinture en plusieurs vernis translucides sur une base tonifiée, construisant la profondeur comme un musicien construit l'harmonie : chaque couche modifiant celle-ci dessous, la surface finale lumineuse de l'intérieur plutôt que peinte opaque.

Quatre caractéristiques marquent Titian à son apogée.

La couleur vénitienne comme architecture. Sa palette — les crimsons profonds, les jaunes soufrés, les gris qui semblent éclairés de l'intérieur, les ocres chauds de l'ombre — n'est pas une décoration mais une structure. La couleur est comment il sépare la forme de la forme, le proche du loin, le corps de l'espace.

La chair avant tout. Les contemporains l'ont remarqué immédiatement. Ses nus, à partir de la Vénus d'Urbino des premières années, possèdent une chaleur tactile que nul rival du siècle ne correspond. Il vernit les rouges chauds orange sur la peinture de base fraîche, une technique qui crée l'éclat sous-cutané de la vraie peau prise à la lumière de l'après-midi.

Le portrait comme psychologie. Dans sa longue carrière en tant que portraitiste le plus en vogue en Europe, il a découvert que le moment le plus révélateur d'une séance n'est pas quand le modèle joue la dignité mais quand il abandonne momentanément celle-ci. Ses portraits portent un malaise — le vieux pape qui ne peut tout à fait pardonner à ses petits-fils, le doge qui semble décider s'il faut vous faire arrêter — qu'aucun autre portraitiste de la Renaissance n'a approché.

Le style tardif : la peinture défaite. À partir de grosso modo les années 1560 onwards, la surface de ses toiles se dissout en quelque chose qui déconcerta les contemporains et électrisa les peintres ultérieurs. Vasari, visitant son atelier en 1566, l'a regardé travailler la peinture directement avec ses doigts, barbouillant et traînant avec son pouce. Les formes sont suggérées plutôt qu'énoncées. Les contours fondent. Les coups de pinceau sont visibles, longs et directionnels, et la peinture s'amincit aux bords des figures, laissant la base chaude transparaître. Ce n'est pas une dissolution mais une autre sorte de précision : la précision de l'impression, la chose vue par des yeux vieux qui ont cessé de se mentir sur ce que le voir est vraiment.

Vie et héritage

Il est né Tiziano Vecellio à Pieve di Cadore, une petite ville dans les contreforts des Dolomites au nord de Venise, probablement vers 1488, bien que la date soit contestée — Titian lui-même, dans sa vieillesse, a prétendu être né dès 1477, peut-être pour améliorer son autorité en tant qu'homme grand et vieux de la peinture vénitienne. Sa famille était des notables locaux ; son père, Gregorio Vecellio, était un soldat et officiel municipal. À un moment donné dans le milieu des années 1490 — il avait peut-être huit ou neuf ans — il a été envoyé à Venise pour se former en tant que peintre, d'abord sous le mosaïste Sebastiano Zuccato, puis sous le vieillissant Gentile Bellini, et finalement, plus important encore, sous Giovanni Bellini, le maître suprême de la couleur vénitienne.

Autour de 1507, il a rejoint l'atelier de Giorgione, le génie éphémère qui était en train de transformer la peinture vénitienne d'un artisanat décoratif en quelque chose de lyrique, mystérieux et radicalement nouveau. Les deux jeunes peintres ont travaillé ensemble sur des fresques pour le Fondaco dei Tedeschi sur le Rialto — pratiquement rien ne subsiste — et la collaboration était si étroite que les érudits disputent toujours l'attribution de plusieurs œuvres, incluant l'idylle pastorale maintenant connue sous le nom de Le Concert champêtre (c. 1509, Louvre), que le dix-neuvième siècle a donné à Giorgione et que le vingtième siècle a progressivement retourné à Titian, ou à une collaboration entre les deux.

Giorgione est mort de la peste en 1510. Giovanni Bellini est mort en 1516, et Titian s'est immédiatement glissé dans son rôle de peintre dominant à Venise, confirmé dans la nomination officielle en tant que peintre de la Sérénissime. La décennie suivante a été l'une des plus productives de sa vie. L'énorme Assomption de la Vierge (1516–18), commandée pour le maître-autel des Frari, a annoncé une nouvelle ambition : il n'était plus satisfait des surfaces ciselées et immobiles de la génération Bellini. Ses figures bougent, crient, s'élèvent. La composition s'élève vers le haut avec une force physique qu'aucun peintre vénitien n'avait précédemment tentée.

Au cours des années 1520, il a développé sa relation avec la cour d'Este à Ferrare, produisant les Bacchanales — l'Adoration de Vénus (1518–19, Prado), Bacchus et Ariane (1520–23, National Gallery, Londres), les Andriens (1523–26, Prado) — des œuvres d'une intelligence si sensuelle qu'elles ont effectivement défini ce que la peinture mythologique pouvait être. Il a aussi peint les premiers des grands portraits : l'Homme au gant (c. 1523, Louvre), le Portrait de Federico II Gonzaga (1529, Prado).

La charnière de sa carrière est venue en 1530 quand il a rencontré l'Empereur du Saint Empire romain Charles V à Bologne, où Charles était venu pour être couronné par le Pape. Un portrait a suivi : Charles V avec un Chien (1533, Prado), une œuvre d'une telle autorité dignifiée que Charles a fait de Titian son peintre de cour officiel et, finalement, l'a élevé à la noblesse, le faisant Comte Palatin et Chevalier de l'Éperon d'Or. La relation a transformé le statut de Titian à travers l'Europe. Il n'était plus simplement le plus grand peintre de Venise ; il était le portraitiste de l'empire.

Son temps à Rome en 1545–46 — sa seule visite prolongée — a été important moins pour ce qu'il a produit que pour ce qu'il a vu et qui il a rencontré. Il a été reçu par le Pape Paul III, qu'il a peint avec une précision psychologique dévastatrice. Il a étudié les sculptures antiques dans la Cour du Belvédère. Il a rencontré Michelangelo. La rencontre n'a pas changé sa technique — il avait près de soixante ans et trop pleinement formé — mais elle a confirmé sa conviction que la couleur vénitienne, pas la ligne florentine, était la vérité plus profonde.

À partir du milieu des années 1550, il a commencé sa série mythologique la plus ambitieuse : les poesie peintes pour Philippe II d'Espagne, le fils et successeur de Charles. Sur à peu près quinze ans, il a livré Diana et Actaeon (1556–59, partagé entre la National Gallery, Londres, et les National Galleries of Scotland), Diana et Callisto (1556–59, mêmes institutions), Le Viol d'Europe (1560–62, Isabella Stewart Gardner Museum, Boston), Persée et Andromeda (c. 1554–56, Wallace Collection, Londres), et d'autres. Ce sont parmi les plus grands tableaux érotiques-mythologiques existants : grands, chauds, chargés psychologiquement, techniquement extraordinaires.

Dans ses dernières années — le soi-disant style tardif — sa technique s'est relâchée dramatiquement. Il a gardé son atelier dans le quartier Biri Grande de Venise, employant des assistants qui ont aidé avec les commandes moins exigeantes tandis qu'il travaillait sur les tableaux qui l'intéressaient le plus. Il a souffert de la peste en 1576, une ironie du type le plus sombre : il avait survécu à la maladie qui a tué Giorgione, et maintenant, à la toute fin, elle l'a pris. Il est mort à Venise le 27 août 1576, et a reçu l'honneur rare d'une inhumation à l'intérieur des Frari, l'église pour laquelle il avait peint l'Assomption six décennies plus tôt. Il a été la seule victime de la peste de cette année-là autorisée à être inhumée à l'intérieur d'une église ; les autorités ont suspendu leur propre ordonnance pour lui.

Il a laissé derrière lui un corpus d'œuvres — retables, mythologies, portraits, images dévotionnelles — qui constituent l'une des plus grandes réalisations artistiques soutenues et influentes de l'histoire européenne. Rubens l'a copié obsessivement au début du dix-septième siècle. Velázquez l'a étudié dans la collection royale espagnole. Rembrandt a absorbé la volonté du style tardif de laisser la peinture être peinture. Manet a copié sa Vénus d'Urbino et l'a appelée Olympia. L'argument que Titian a commencé — que la couleur et la sensation sont les faits primaires de la peinture — n'a jamais vraiment pris fin.

Cinq tableaux célèbres

Diana and Actaeon 1556

Peint entre 1556 et 1559 dans le cadre de la grande série de poesie commandée par Philippe II d'Espagne, Diana et Actaeon est maintenant conjointement possédée par la National Gallery de Londres et les National Galleries of Scotland, un achat fait en 2009 pour 50 millions de livres sterling pour conserver l'œuvre entre les mains du public. La toile mesure 184,5 × 202,2 cm. Le sujet est tiré des Métamorphoses d'Ovide : le chasseur Actaeon tombe accidentellement sur la grotte où la déesse Diana et ses nymphes se baignent après la chasse. Dans l'instant avant qu'elle le punisse — le transformant en cerf pour être déchiré par ses propres chiens — Titian gèle la scène dans un moment de choc mutuel. La composition se déploie sur une lumière dorée chaude cassée par l'ombre fraîche de l'arche de la grotte ; les figures dégringolent dans une spirale lâche de gauche à droite, chaque nu une étude dans une sorte différente d'alarme. Diana, prise en geste à mi-chemin, lève le bras — pas encore le châtiment complet, toujours le réflexe de la surprise. Le crâne du cerf suspendu à l'arche au-dessus de la tête d'Actaeon annonce son sort. La surface de la peinture, dans les derniers stades de la manipulation de Titian, est chaude et fluide, la chair construite à partir de vernis en couches qui donnent aux nus leur éclat sous-cutané. C'est largement considéré comme l'une des réalisations suprêmes de la peinture mythologique européenne.

Portrait of Pope Paul III with his Grandsons 1545

Peint à Rome en 1545–46 pendant la seule visite soutenue de Titian à la ville papale, ce grand tableau (210 × 176 cm, Museo di Capodimonte, Naples) a apparemment été laissé inachevé — un fait qui a fasciné les historiens depuis, parce que le tableau tel qu'il se tient peut être le portrait de groupe le plus pénétrant de la Renaissance. Le Pape Paul III — Alessandro Farnese, alors âgé de 78 ans — est assis dans un fauteuil au dossier élevé, son calot blanc et sa mozzetta rouge contre un fond rouge profond. À sa droite, se penchant avec une déférence ingratiante, est son petit-fils Ottavio Farnese, s'inclinant bas dans une posture qui se lit simultanément obséquieuse et rusée. À gauche se tient Alessandro Farnese le Jeune, le petit-fils cardinal, tenant une lettre. Le vieux pape tourne la tête vers Ottavio avec une expression de suspicion à peine contenue — toute la composition est un diagramme d'anxiété dynastique, d'un patriarche familial qui sait exactement ce que ses héritiers poursuivent. Titian capture non pas la cérémonie mais l'atmosphère dans la pièce entre les gens qui s'aiment et se méfient les uns des autres. Qu'il ait été laissé inachevé par accident ou dessein — qu'à la famille Farnese ait vu trop d'eux-mêmes en lui — reste une question ouverte.

Portrait of Doge Andrea Gritti 1546

Andrea Gritti a servi comme Doge de Venise de 1523 jusqu'à sa mort en 1538, et a été l'une des figures politiques dominantes du début du seizième siècle — soldat, diplomate et patron agressif du renouvellement architectural de Venise sous Jacopo Sansovino. Le portrait de Titian (133,6 × 103,2 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.) a probablement été peint à partir d'un masque mortuaire ou d'une ressemblance antérieure, révisé au cours de plusieurs années, et réalise l'une des images les plus physiquement puissantes du portrait de la Renaissance. Gritti est montré à trois-quarts de longueur, la masse énorme de sa robe ducale cramoisie remplissant la toile inférieure ; au-dessus, la tête se précipite en avant avec une énergie qui semble pousser hors du plan d'image. Le visage est tout en concentration — des sourcils épais, une bouche mise en jugement, des yeux qui n'invitent pas au dialogue. La facture dans la robe est parmi les plus audacieuses de Titian : le cramoisi construit à partir d'une pâte épaisse sur une base sombre, le brocart doré touché avec des coups de pinceau directs et confiants. C'est un portrait du pouvoir institutionnel peint comme la présence physique brute.

Le Concert champêtre 1509

L'une des attributions les plus débattues de l'art occidental, Le Concert champêtre (c. 1509, Louvre, Paris, 105 × 136,5 cm) a pendant des siècles été attribué à Giorgione, puis partiellement réclamé pour Titian, et est maintenant le plus souvent considéré soit comme un Titian peint sous l'influence directe de Giorgione, soit une collaboration entre les deux jeunes peintres dans les dernières années avant la mort de Giorgione de la peste en 1510. Le sujet est une idylle pastorale : deux jeunes hommes vénitiens — l'un richement vêtu, l'autre à demi-nu — sont assis dans une prairie ensoleillée avec deux nus féminins. Un nu verse l'eau d'un vase de verre dans un puits ; l'autre tient une flûte. Les hommes ignorent complètement les femmes ; ils sont absorbés par la musique et la conversation, le luth à demi-joué. À l'arrière-plan, un berger soigne son troupeau dans la brume dorée de la fin de l'après-midi. Les femmes existent dans un registre différent de celui des hommes — des figures idéales d'un autre monde admises dans le monde réel de la campagna vénitienne. Le tableau est l'image fondatrice de la tradition pastorale dans l'art vénitien et l'ancêtre direct du Déjeuner sur l'herbe de Manet (1863), qui cite sa composition et son énigme centrale de la femme nue en compagnie d'hommes vêtus.

Allegory of Time Governed by Prudence 1550

Ce petit tableau énigmatique (75,5 × 68,4 cm, National Gallery, Londres) est l'œuvre la plus explicitement philosophique que Titian a produite, et la plus personnelle. Trois têtes humaines en profil — un jeune homme à gauche, un homme mûr au centre, un vieux monsieur à droite — sont superposées au-dessus de trois têtes d'animaux : un loup, un lion et un chien, correspondant aux âges du passé, du présent et de l'avenir. Une inscription en travers du haut lit, en latin : EX PRAETERITO / PRAESENS PRUDENTER AGIT / NI FUTURAM ACTIONEM DETURPET — grosso modo, « de l'expérience du passé, le présent agit prudemment, de peur qu'il ne gâche l'action future. » Les trois visages humains ont été identifiés, avec une confiance raisonnable, comme Titian lui-même (le vieux monsieur, montré en profil à droite), son fils Orazio (l'homme mûr au centre) et son jeune neveu ou parent Marco Vecellio (le jeune homme à gauche). Si cette lecture est correcte — et la plupart des érudits l'acceptent — le tableau est la méditation de Titian sur la transmission de la tradition artistique à travers les générations, peint quand il avait déjà la soixantaine et était vivement conscient du problème de la succession. C'est parmi les images les plus intimes qu'il n'ait jamais faites.