Tiziano (Titian)

Stile e tecnica

Stare davanti a un Tiziano è capire perché il colore è diventato l'argomento centrale della pittura occidentale. Dove i pittori fiorentini da Michelangelo a Leonardo iniziavano con la linea — contorno, disegno, lo scheletro disegnato della forma — Tiziano costruiva i suoi quadri come Venezia costruiva i suoi palazzi: verso l'alto dall'acqua, sensazione prima, architettura seconda. Chiamava il suo metodo colorito, ed esso echeggerebbe attraverso Rubens, Velázquez, Rembrandt, e direttamente nella pittura sciolta e sensazione-driven dell'ottocento e ventesimo secolo.

L'osservazione è una diagnosi perfetta. Il disegno di Tiziano, quando sopravvive, è veloce, ricercato, costruito dall'energia tratteggiata piuttosto che dal contorno pulito. Ma questa apparente debolezza era, in pratica, la fonte della sua forza. Perché non iniziava con un contorno fermo, poteva revisionare infinitamente in pittura — spostando la posizione di un arto, approfondendo un'ombra, regolando la temperatura della carne — senza che il quadro crollasse. Le sue superfici respirano.

La sua tecnica si è evoluta continuamente in una vita lavorativa che si estendeva, secondo la maggior parte dei resoconti, a quasi settanta anni. Nei primi decenni — le mitologie luminose e gli altarpiece degli anni 1510 e 1520 — il disegno preparatorio è più presente, le forme più levigate, le composizioni più chiaramente influenzate dall'architettura. Opere come l'Assunzione della Vergine (1518, Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venezia), con la sua diagonale ascendente e la sua folla turbolenta di apostoli, mostrano un giovane maestro che ha assorbito le lezioni di Raffaello e Michelangelo senza sacrificare il lusso veneziano del colore.

Nei decenni centrali — la grande serie mitologica dipinta per la camerino di Alfonso I d'Este, i ritratti degli anni 1530 e 40, le poesie commissionate da Filippo II di Spagna — la sua maniera si è allentata in qualcosa di più caldo e stratificato. Applica la pittura in più glassature trasparenti su un fondo tonalizzato, costruendo profondità il modo in cui un musicista costruisce armonia: ogni strato modifica quello sottostante, la superficie finale luminosa dall'interno piuttosto che dipinta opaca.

Quattro caratteristiche contrassegnano Tiziano al suo apogeo.

Colore veneziano come architettura. La sua tavolozza — i cremisi profondi, i gialli sulfurei, i grigi che sembrano illuminati dall'interno, i maroni caldi dell'ombra — non è decorazione ma struttura. Il colore è come separa forma da forma, vicino da lontano, corpo da spazio.

Carne soprattutto. I contemporanei lo notarono immediatamente. I suoi nudi, dalla Venere di Urbino in poi, possiedono un calore tattile che nessun rivale del suo secolo ha eguagliato. Lui glassa rossi arancioni caldi su pittura fresca fredda, una tecnica che crea il bagliore sottocutaneo della pelle vera colta nella luce pomeridiana.

Ritrattistica come psicologia. Nella sua lunga carriera come ritrattista predominante in Europa, ha scoperto che il momento più rivelatore in una seduta non è quando il ritrattato esegue dignità ma quando momentaneamente lapsus fuori da esso. I suoi ritratti portano un disagio — il vecchio papa che non può del tutto perdonare i suoi nipoti, il doge che sembra decidere se farti arrestare — che nessun altro ritrattista rinascimentale si è avvicinato.

Lo stile tardo: pittura disunita. Da circa gli anni 1560 in poi, la superficie dei suoi quadri si dissolve in qualcosa che ha sconcertato i contemporanei e ha elettrizzato i pittori successivi. Vasari, visitando il suo studio nel 1566, lo ha visto lavorare la pittura direttamente con le dita, spalmando e trascinando con il pollice. Le forme sono suggerite piuttosto che dichiarate. I contorni si sciolgono. I pennellate sono visibili, lunghi, e direzionali, e la pittura si assottiglia ai bordi delle figure, lasciando il fondo caldo trasparire. Non è dissoluzione ma un diverso tipo di precisione: la precisione dell'impressione, la cosa vista attraverso occhi vecchi che hanno smesso di mentire a se stessi su ciò che vedere in realtà è.

Vita ed eredità

È nato Tiziano Vecellio a Pieve di Cadore, una piccola città nel foothills dolomitici a nord di Venezia, probabilmente intorno al 1488, anche se la data è controversa — Tiziano stesso, in vecchiaia, ha affermato di essere nato già nel 1477, forse per aumentare la sua autorità come il grande vecchio della pittura veneziana. La sua famiglia erano notabili locali; suo padre, Gregorio Vecellio, era un soldato e ufficiale municipale. Ad un certo punto a metà degli anni 1490 — aveva forse otto o nove anni — fu mandato a Venezia per allenarsi come pittore, prima sotto il mosaicista Sebastiano Zuccato, poi sotto l'invecchiato Gentile Bellini, e infine, più importante, sotto Giovanni Bellini, il maestro supremo del colore veneziano.

Intorno al 1507 si unì alla bottega di Giorgione, il genio dalla vita breve che era nel processo di trasformare la pittura veneziana da un mestiere decorativo in qualcosa di lirico, misterioso, e radicalmente nuovo. I due giovani pittori hanno lavorato insieme su affreschi per il Fondaco dei Tedeschi sul Rialto — praticamente nulla sopravvive — e la collaborazione era così stretta che gli studiosi ancora disputano l'attribuzione di diversi lavori, incluso l'idillio pastorale ora noto come Le Concert champêtre (c. 1509, Louvre), che il diciannovesimo secolo ha dato a Giorgione e il ventesimo secolo ha gradualmente restituito a Tiziano, o a una collaborazione tra i due.

Giorgione è morto di peste nel 1510. Giovanni Bellini è morto nel 1516, e Tiziano è entrato immediatamente nel suo ruolo di pittore dominante a Venezia, confermato nell'incarico ufficiale di pittore della Serenissima. Il decennio seguente è stato uno dei più produttivi della sua vita. L'enorme Assunzione della Vergine (1516–18), commissionata per l'altare maggiore del Frari, ha annunciato una nuova ambizione: non era più contento con le superfici ancora gioiellate della generazione Bellini. Le sue figure si muovono, gridano, salgono. La composizione raggiunge verso l'alto con una forza fisica che nessun pittore veneziano aveva precedentemente tentato.

Durante gli anni 1520 ha sviluppato il suo rapporto con la corte Este a Ferrara, producendo i Baccanali — l'Adorazione di Venere (1518–19, Prado), Bacco e Arianna (1520–23, National Gallery, Londra), gli Andriani (1523–26, Prado) — opere di tale intelligenza sensuale che hanno effettivamente definito cosa potesse essere la pittura mitologica. Ha anche dipinto il primo dei grandi ritratti: l'Uomo con un Guanto (c. 1523, Louvre), il Ritratto di Federico II Gonzaga (1529, Prado).

La cerniera della sua carriera è arrivata nel 1530 quando ha incontrato l'Imperatore del Sacro Romano Impero Carlo V a Bologna, dove Carlo era venuto per essere incoronato dal Papa. È seguito un ritratto: Carlo V con un Cane (1533, Prado), un'opera di tale autorità dignificata che Carlo ha reso Tiziano il suo pittore della corte ufficiale e, infine, lo ha elevato alla nobiltà, rendendolo un Conte Palatino e Cavaliere dello Speron d'Oro. Il rapporto ha trasformato lo status di Tiziano in tutta Europa. Non era più meramente il pittore più grande a Venezia; era il ritrattista dell'impero.

Il suo tempo a Roma nel 1545–46 — la sua unica visita prolungata — era importante meno per quello che ha prodotto che per quello che ha visto e chi ha incontrato. È stato ricevuto da Papa Paolo III, che ha dipinto con precisione psicologica devastante. Ha studiato le sculture antiche nel Cortile del Belvedere. Ha incontrato Michelangelo. L'incontro non ha cambiato la sua tecnica — aveva quasi sessanta anni e era troppo completamente formato — ma ha confermato la sua convinzione che il colore veneziano, non la linea fiorentina, fosse la verità più profonda.

Dall'inizio degli anni 1550 ha iniziato la sua serie mitologica più ambiziosa: le poesie dipinte per Filippo II di Spagna, il figlio e successore di Carlo. Nel corso di circa quindici anni ha consegnato Diana e Atteone (1556–59, condiviso tra la National Gallery, Londra, e le National Galleries della Scozia), Diana e Callisto (1556–59, stesse istituzioni), Lo Stupro di Europa (1560–62, Museo Isabella Stewart Gardner, Boston), Perseo e Andromeda (c. 1554–56, Wallace Collection, Londra), e altri. Questi sono tra i dipinti mitologici-erotici più grandi in esistenza: grandi, caldi, psicologicamente carichi, tecnicamente straordinari.

Negli ultimi anni — il cosiddetto stile tardo — la sua tecnica si è allentata drammaticamente. Ha mantenuto il suo studio nel distretto Biri Grande a Venezia, impiegando assistenti che hanno aiutato con commissioni meno impegnative mentre lui lavorava sui dipinti che più lo interessavano. Ha sofferto di peste nel 1576, un'ironia del genere più scuro: aveva sopravvissuto alla malattia che aveva ucciso Giorgione, e ora, alla fine, lo ha preso. È morto a Venezia il 27 agosto 1576, e è stato dato il raro onore di sepoltura dentro il Frari, la chiesa per la quale aveva dipinto l'Assunzione sei decenni prima. Era l'unica vittima della peste di quell'anno autorizzata alla sepoltura dentro una chiesa; le autorità hanno sospeso i loro stessi ordinanze per lui.

Ha lasciato dietro di sé un corpo di lavoro — altarpiece, mitologie, ritratti, immagini devozionali — che ammonta a uno dei risultati artistici più sostenuti e influenti nella storia europea. Rubens lo ha copiato ossessivamente all'inizio del diciassettesimo secolo. Velázquez lo ha studiato nella collezione reale spagnola. Rembrandt ha assorbito la disponibilità dello stile tardo a lasciare che la pittura sia pittura. Manet ha copiato la sua Venere di Urbino e l'ha chiamata Olimpia. L'argomento che Tiziano ha iniziato — che il colore e la sensazione sono i fatti primari della pittura — non è mai veramente finito.

Cinque dipinti famosi

Diana and Actaeon 1556

Dipinto tra il 1556 e il 1559 come parte della grande serie di poesie commissionate da Filippo II di Spagna, Diana e Atteone è ora congiuntamente di proprietà della National Gallery di Londra e delle National Galleries della Scozia, un acquisto fatto nel 2009 per 50 milioni di sterline per mantenere l'opera nelle mani pubbliche. La tela misura 184,5 × 202,2 cm. Il soggetto è tratto dalle Metamorfosi di Ovidio: il cacciatore Atteone inciampa accidentalmente nella grotta dove la dea Diana e le sue ninfe si stanno bagnando dopo la caccia. Nell'istante prima che lei lo punisca — trasformandolo in cervo per essere strappato dai suoi stessi cani — Tiziano congela la scena in un momento di shock reciproco. La composizione si svolge attraverso una luce dorata calda spezzata dall'ombra fresca dell'arco della grotta; le figure rotolano in una spirale sciolta da sinistra a destra, ogni nudo uno studio in un tipo diverso di allarme. Diana, colta a metà gesto, alza il braccio — non ancora la punizione piena, ancora il riflesso della sorpresa. Il cranio di cervo appeso dall'arco sopra la testa di Atteone annuncia il suo destino. La superficie della pittura, negli ultimi stadi della maniera di Tiziano, è calda e fluida, carne costruita da glassature stratificate che danno ai nudi il loro bagliore sottocutaneo. È ampiamente considerato uno dei risultati supremi della pittura mitologica europea.

Portrait of Pope Paul III with his Grandsons 1545

Dipinto a Roma nel 1545–46 durante l'unica visita sostenuta di Tiziano alla città papale, questa grande tela (210 × 176 cm, Museo di Capodimonte, Napoli) era apparentemente rimasta incompiuta — un fatto che ha affascinato gli storici da sempre, perché il dipinto così come sta potrebbe essere il ritratto di gruppo più penetrante del Rinascimento. Papa Paolo III — Alessandro Farnese, allora di 78 anni — siede su una sedia a schienale alto, il suo berretto bianco e la sua mozzetta rossa contro un fondo rosso profondo. Alla sua destra, piegato con deferenza ingratiante, è suo nipote Ottavio Farnese, inchinavosi basso in una postura che legge come simultaneamente ossequiosa e astuta. A sinistra si trova Alessandro Farnese il Giovane, il nipote cardinale, che regge una lettera. Il vecchio papa gira la testa verso Ottavio con un'espressione di sospetto appena contenuto — l'intera composizione è un diagramma di ansia dinastica, di un patriarca familiare che sa esattamente cosa i suoi eredi cercano. Tiziano cattura non la cerimonia ma l'atmosfera nella stanza tra persone che si amano e si diffidano l'una dell'altra. Se fosse rimasto incompiuto per caso o per design — se la famiglia Farnese ha visto troppo di se stessa in esso — rimane una questione aperta.

Portrait of Doge Andrea Gritti 1546

Andrea Gritti ha servito come Doge di Venezia dal 1523 fino alla sua morte nel 1538, ed era una delle figure politiche dominanti dell'inizio del sedicesimo secolo — soldato, diplomatico, e generoso patrono del rinnovamento architettonico di Venezia sotto Jacopo Sansovino. Il ritratto di Tiziano (133,6 × 103,2 cm, National Gallery of Art, Washington, D.C.) è stato probabilmente dipinto da una maschera mortuaria o da una sembianza precedente, rivisto nel corso di diversi anni, e raggiunge una delle immagini più fisicamente potenti nella ritrattistica rinascimentale. Gritti è mostrato a tre quarti di lunghezza, la massa massiccia della sua veste ducale cremisi che riempie la tela inferiore; sopra, la testa incombe in avanti con un'energia che sembra spingere fuori dal piano dell'immagine. Il viso è tutto concentrazione — sopracciglia pesanti, una bocca fissata nel giudizio, occhi che non invitano il dialogo. Il pennellata nella veste è tra il più audace di Tiziano: il cremisi costruito dall'impasto spesso su una pittura sottostante scura, il ricamo d'oro toccato con tratti diretti e sicuri. È un ritratto del potere istituzionale dipinto come presenza fisica grezza.

Le Concert champêtre 1509

Una delle attribuzioni più dibattute nell'arte occidentale, Le Concert champêtre (c. 1509, Louvre, Parigi, 105 × 136,5 cm) è stato per secoli assegnato a Giorgione, poi parzialmente rivendicato per Tiziano, e è ora più spesso considerato un Tiziano dipinto sotto l'influenza diretta di Giorgione, o una collaborazione tra i due giovani pittori negli ultimi anni prima della morte di Giorgione dalla peste nel 1510. Il soggetto è un idillio pastorale: due giovani uomini veneziani — uno riccamente vestito, uno mezzo nudo — si siedono in un prato soleggiato con due ninfe nude. Una ninfa versa acqua da un recipiente di vetro in un pozzo; l'altra tiene un flauto. Gli uomini ignorano completamente le donne; sono assorbiti in musica e conversazione, il liuto mezzo suonato. Sullo sfondo, un pastore tende il suo gregge nella nebbia dorata del tardo pomeriggio. Le donne esistono in un registro diverso dagli uomini — figure ideali da un altro mondo ammesse nel mondo reale della campagna veneziana. Il dipinto è l'immagine fondatrice della tradizione pastorale nell'arte veneziana e l'antenato diretto di Le Déjeuner sur l'herbe (1863) di Manet, che cita la sua composizione e il suo puzzle centrale della donna nuda in compagnia di uomini vestiti.

Allegory of Time Governed by Prudence 1550

Questo piccolo e enigmatico dipinto (75,5 × 68,4 cm, National Gallery, Londra) è il lavoro più esplicitamente filosofico che Tiziano ha prodotto, e il più personale. Tre teste umane in profilo — un giovane uomo a sinistra, un uomo maturo al centro, un vecchio uomo a destra — sono sovrapposte sopra tre teste di animali: un lupo, un leone, e un cane, corrispondenti alle età del passato, presente, e futuro. Un'iscrizione nella parte superiore legge, in latino: EX PRAETERITO / PRAESENS PRUDENTER AGIT / NI FUTURAM ACTIONEM DETURPET — grosso modo, 'dall'esperienza del passato, il presente agisce prudentemente, affinché non guasti l'azione futura.' I tre volti umani sono stati identificati, con ragionevole sicurezza, come Tiziano stesso (l'uomo vecchio, mostrato in profilo a destra), suo figlio Orazio (l'uomo maturo al centro), e suo giovane nipote o parente Marco Vecellio (il giovane a sinistra). Se questa lettura è corretta — e la maggior parte degli studiosi l'accetta — il dipinto è la meditazione di Tiziano sulla trasmissione della tradizione artistica tra generazioni, dipinto quando era già nei suoi sessanta anni e acutamente consapevole del problema della successione. È tra le immagini più intime che ha mai creato.