El Greco

Style et technique

El Greco ne ressemble à personne. Tenez-vous devant l'un de ses tableaux et la première chose que vous remarquez, c'est que les corps sont faux — trop grands, trop minces, trop élevés au-dessus du sol, parfois avec un rapport tête-corps approchant 1 : 11 quand la nature tourne autour de 1 : 7. La deuxième chose que vous remarquez, c'est que les couleurs aussi sont fausses : un jaune citron acide à côté d'un bleu cobalt à côté d'un vermillon qui vibre presque. La troisième chose que vous remarquez, c'est que vous ne pouvez pas vous arrêter de regarder.

C'est la grande bizarrerie de la peinture occidentale. Il s'est formé en Crète comme peintre d'icônes byzantines, dans une tradition qui avait à peine changé depuis le onzième siècle — des fonds en or plats, des saints frontaux, des inscriptions en grec. Puis, vers 1567, il a navigué vers Venise et découvert la chair de Titien, la gestuelle de fouet du Tintoret et les corps tordus de Michel-Ange. La plupart des peintres qui absorbent de telles traditions différentes les fusionnent en quelque chose de poli. El Greco les a soudées ensemble à pleine tension.

Quatre empreintes digitales rendent un Greco incontestable.

L'allongement. Les saints et les anges s'étirent vers le haut comme des bougies en cire dans un appel d'air. Il ne peignait pas mal — il peignait l'ascension mystique, le corps se tendant hors de lui-même vers le ciel.

La couleur acide. Jaune citron, cobalt, alizarine, vermillon, parfois un vert poison. La palette est plus proche d'une vitrail que d'une peinture à l'huile de son époque.

La lumière scintillante. Les lumières ne sont pas appliquées avec un pinceau lisse. Elles sont traînées en coups nerveux et brisés qui s'accrochent à la trame de la toile. Toute la surface semble frémir.

L'espace comprimé. Il y a rarement un horizon clair. Les figures terrestres sont pressées dans le registre inférieur ; les figures célestes remplissent le supérieur. L'espace derrière elles n'est pas un paysage mais une sorte de vide chargé.

Ses contemporains le pensaient excentrique au point d'être invendable. Philippe II d'Espagne rejeta l'un de ses tableaux comme « ne plaisantant pas ». Pendant 250 ans après sa mort, il était presque oublié — une note de bas de page dans la peinture espagnole entre Titien et Velázquez. Puis à la fin du dix-neuvième siècle, Cézanne, Picasso et les expressionnistes allemands le redécouvrirent. Les « Demoiselles d'Avignon » de Picasso sont impensables sans les figures allongées de la période tardive d'El Greco. Le vingtième siècle reconnut, quatre cents ans trop tard, qu'il avait inventé quelque chose que le reste de la peinture rattrapait à peine.

Vie et héritage

Il naquit sous le nom de Doménikos Theotokópoulos en 1541 sur l'île de Crète, pratiquement certainement à Héraklion (alors connue sous son nom vénitien, Candée). La Crète en 1541 était une colonie vénitienne — elle avait été gouvernée par Venise pendant plus de trois cents ans — et la ville était le dernier grand atelier de l'École Crétoise de peinture d'icônes byzantines. Là, entre seize et vingt-cinq ans, il s'entraîna à la discipline stricte de l'icône : la tempéra d'œuf sur bois, les fonds à la feuille d'or, les figures appliquées dans une séquence fixe de peinture verte et de rehaussages ocre, les inscriptions écrites en grec.

Un document de 1563 l'appelle « maître Doménico », ce qui signifie qu'il avait déjà été admis à la guilde des peintres à vingt-deux ans. Vers 1567, il avait quitté la Crète pour Venise, et ce déménagement tourna sa vie sens dessus dessous.

À Venise, il absorba toute la Renaissance tardive en environ trois ans. Il travailla dans ou près du cercle de Titien, alors dans ses quatre-vingt-dix ans, et apprit le secret vénitien de construire la chair par des couches de glacis chauds et froids. Il vola la gestuelle audacieuse et tranchante du Tintoret et les corps musculaires de Michel-Ange (qu'il ne connaissait que par des gravures). Il cessa de peindre sur bois et apprit à peindre sur toile. Il arrêta d'écrire en grec sur le tableau et commença à écrire en latin — bien que pendant le reste de sa vie, sur chaque tableau signé, il aurait signé son nom grec complet.

En 1570, il s'installa à Rome, porteur d'une lettre d'introduction du miniaturiste Giulio Clovio. Le cardinal Alessandro Farnèse, le mécène le plus cultivé de la ville, lui donna des chambres au Palazzo Farnèse. Il aurait dû prospérer. Il ne le fit pas. L'histoire préservée par ses contemporains est que, interrogé sur son opinion sur la controverse autour du Jugement dernier de Michel-Ange — dont les nus avaient récemment reçu l'ordre de être repeints — le jeune Crétois dit qu'il pouvait abattre toute la chose et la repeindre avec décence et décorum. La remarque circula dans Rome en une semaine. Il quitta la ville peu après, sa réputation d'outsider arrogant déjà établie.

En 1577, il réapparut à Tolède. Il avait trente-six ans, était ruiné et apparemment attendait juste un court arrêt en route vers un poste à la cour de Philippe II à Madrid. Il ne partit jamais. Le chapitre de la cathédrale de Tolède lui commanda immédiatement de peindre « Le Déshabillé du Christ » pour la sacristie, et la ville — riche, intensément religieuse, pleine de ferveur de la Contre-Réforme — reconnut quelque chose en lui que Rome n'avait pas. Il y resta pendant les trente-sept années suivantes.

Le roi l'essaya. Vers 1580, Philippe II lui commanda « Le Martyre de saint Maurice » pour la basilique de l'Escorial, le vaste monastère-palais alors en construction. Le roi l'inspecta, le déclara « peu agréable », le paya quand même, et le posa discrètement dans une pièce latérale. Le mécénat royal — le grand prix de la carrière de n'importe quel peintre espagnol — lui fut fermé à jamais. Il se tourna vers Tolède et en fit une vertu.

Il établit un grand atelier, prit une compagne espagnole, Jerónima de Las Cuevas (qu'il n'épousa jamais — peut-être parce qu'il avait toujours une femme en Crète, peut-être pour des raisons que nous ne connaissons plus), et eut un fils, Jorge Manuel Theotokópoulos, qui devint son apprenti et finit par diriger l'atelier lui-même. Le clergé, les ordres religieux et la noblesse de Tolède devinrent ses clients. Il exigeait des prix extrêmement élevés et les obtenait. Il loua vingt-quatre pièces dans un palais Renaissance autrefois appartenant au marquis de Villena, embaucha des musiciens pour jouer pendant qu'il mangeait, et accumula une bibliothèque personnelle de plus de cent livres en grec, italien et latin — Platon, Plutarque, Vitruve, Vasari — annotés de sa propre main.

Et pourtant il mourut pauvre. Il poursuivait constamment ses mécènes en justice sur les honoraires, était constamment poursuivi lui-même. La cathédrale de Tolède le traîna en justice pour « Le Déshabillé du Christ », prétendant qu'il avait placé les trois Maries au premier plan (où la Bible ne les place pas) et avait laissé la tête d'un soldat s'élever au-dessus celle du Christ (ce qui contrevenait à la bienséance). Il remporta le procès sur la question de la bienséance, perdit sur le prix, et continua avec le tableau essentiellement tel qu'il l'avait fait.

Il mourut à Tolède le 7 avril 1614, à 72 ans, profondément endetté. Son fils hérita l'atelier, ses tableaux invendus et ses livres. En une seule génération, son style était considéré comme une curiosité ; en deux, comme une honte. Pendant deux siècles et demi, il était une note de bas de page.

Cinq tableaux célèbres

L'enterrement du comte d'Orgaz 1588

Peint entre 1586 et 1588 pour la petite église paroissiale de Santo Tomé à Tolède, où il est toujours accroché au même mur. Le sujet est un miracle local : quand don Gonzalo Ruiz de Toledo, comte d'Orgaz, fut enterré en 1323, saint Étienne et saint Augustin auraient descendu en personne pour abaisser son corps dans la tombe. El Greco divise la toile en deux mondes horizontaux. Dessous, dans le registre terrestre, les saints en robes lourdement brodées d'or tiennent le noble décédé dans son armure polie, entourés d'une rangée de gentilshommes tolédan vêtus de noir — des portraits reconnaissables du clergé et de la noblesse de la ville. Au-dessus, dans un scintillement de jaune acide et de cobalt, l'âme du comte monte à travers les nuages vers le Christ. Regardez de près la rangée de pleurants et un visage fixe directement le spectateur, la main sur la poitrine : c'est El Greco lui-même. Le garçon au premier plan tenant une torche est son fils Jorge Manuel, âgé de huit ans.

Vue de Tolède 1599

Peint vers 1599-1600 et maintenant au Metropolitan Museum of Art à New York. C'est l'un des deux seuls paysages purs survivants peints par El Greco, et l'un des très rares paysages purs peints n'importe où en Europe occidentale avant le dix-neuvième siècle. La ville de Tolède s'élève sur sa falaise rocheuse au-dessus du Tage, le clocher de la cathédrale déplacé vers le nord de sa position réelle pour que la composition fonctionne. Un ciel orageux bouillonne au-dessus des toits en gris ardoise, noir encre et soudainement un vert lumineux. Il n'y a pas de figures. Il n'y a pas d'histoire. Toute la ville semble illuminée de l'intérieur par une lumière instable et électrique. Les peintres mettaient les villes en arrière-plans des scènes religieuses depuis deux siècles ; personne n'avait jamais fait de la ville elle-même le sujet et l'avait laissée parler pour la vie spirituelle de ses habitants. Le tableau était inconnu du public pendant des siècles et n'entra au Met qu'en 1929.

Le déshabillé du Christ 1579

Connu en espagnol sous le nom de « El Espolio ». C'était le tableau qui a présenté El Greco à Tolède : commandé en 1577 pour la sacristie de la cathédrale de Tolède, où il est toujours accroché au-dessus de l'autel. Le Christ se tient au centre dans une robe rouge vive, les yeux levés au ciel, le moment avant que les soldats romains ne le dépouillent pour la croix. Autour de lui, un nœud serré de casques, de bras levés et de visages qui crient presse de tous les côtés ; il n'y a pas d'air, pas d'horizon, pas d'échappatoire. En bas à gauche, trois Maries regardent en silence. Le chapitre de la cathédrale, quand ils l'ont vu, était scandalisé : ils poursuivirent le peintre d'avoir mis les trois Maries dans la scène du tout (les Évangiles ne les y placent pas) et d'avoir laissé la tête d'un soldat s'élever au-dessus celle du Christ. Le procès se prolongea. El Greco gagna l'argument sur la bienséance ; il perdit celui sur l'honoraire, que le chapitre le força à réduire. Il livra le tableau en 1579 et refusa de changer une seule figure.

Le Christ expulsant les changeurs de la Tempel 1571

El Greco peignit ce sujet au moins quatre fois au cours de sa carrière, mais la version la plus ancienne — celle de la Galerie Nationale de l'Art à Washington, peinte vers 1570-1571 — est la plus révélatrice. C'est un travail de la période italienne, réalisé pendant ses années à Rome, et les influences sont encore à la surface comme de la peinture fraîche. Le Christ balance une corde nouée aux marchands et changeurs dans la cour du Temple ; les figures se tordent et se reculent dans les poses musculaires et contrapposto de Michel-Ange, mais la gestuelle suave et tranchante et la perspective architecturale profonde viennent directement de la Venise du Tintoret. En bas à droite, presque comme une signature, El Greco a placé quatre petits portraits des peintres qu'il considérait comme ses maîtres : Titien, Michel-Ange, Giulio Clovio et un quatrième homme souvent identifié comme Raphaël. Il énonce publiquement sa lignée. Les saints allongés et sans poids de Tolède sont encore à dix ans.

L'ouverture du cinquième sceau 1614

Également appelé « La Vision de saint Jean ». Il la peignait dans les derniers mois de sa vie et elle était presque certainement toujours sur le chevalet quand il mourut en avril 1614. Le sujet est le moment dans l'Apocalypse 6 quand saint Jean, agenouillé à gauche, voit les âmes des martyrs recevoir des robes blanches du ciel. Ce qu'El Greco a peint est une vision de corps nus — pâles, allongés, sans poids, se tordant dans le cobalt, le jaune et le rose comme des flammes dans un vent sombre. Le tableau au Metropolitan Museum of Art est un fragment : environ un tiers du tableau original a été coupé et perdu au dix-septième siècle, probablement la section supérieure montrant le Christ et les anges. Ce qui reste est l'une des choses les plus étranges peintes en Europe avant 1900. Picasso possédait une étude connexe plus petite et la gardait dans son atelier en 1907, l'année où il a peint « Les Demoiselles d'Avignon ». Les figures empruntées sont incontestables. Trois cents ans trop tard, El Greco avait trouvé ses élèves.