El Greco

Stile e tecnica

El Greco non assomiglia a nessun altro. Mettiti di fronte a una sua tela e la prima cosa che noti è che i corpi sono sbagliati — troppo alti, troppo sottili, troppo lontani dal suolo, a volte con un rapporto testa-corpo che si avvicina a 1:11 quando la natura fa una media di circa 1:7. La seconda cosa che noti è che anche i colori sono sbagliati: giallo limone acido accanto a blu cobalto accanto a una vermiglia che quasi vibra. La terza cosa che noti è che non puoi smettere di guardare.

È la grande stranezza della pittura occidentale. Si formò a Creta come pittore di icone bizantino, in una tradizione che era rimasta praticamente invariata dall'undicesimo secolo — sfondi di oro piatto, santi frontali, iscrizioni in greco. Poi, intorno al 1567, salpò per Venezia e scoprì la carne di Tiziano, il tratto sferzante del Tintoretto e i corpi contorti di Michelangelo. La maggior parte dei pittori che assorbono tradizioni così diverse le fondono in qualcosa di cortese. El Greco le saldò insieme a piena tensione.

Quattro impronte rendono inconfondibile un Greco.

L'allungamento. Santi e angeli si stirano verso l'alto come candele di cera in una corrente d'aria. Non stava dipingendo male — stava dipingendo l'ascesa mistica, il corpo che si tende fuori da sé verso il cielo.

Il colore acido. Giallo limone, cobalto, rosa alizarina, vermiglia, talvolta un verde veleno. La palette è più vicina a una finestra di vetrate colorate che a un dipinto a olio del suo tempo.

La luce tremolante. I riflessi non sono stesi con un pennello liscio. Sono trascinati con tratti nervosi e spezzati che si aggrappano alla trama della tela. L'intera superficie sembra rabbrividire.

Lo spazio compresso. Raramente c'è un orizzonte chiaro. Le figure terrene sono pressate nel registro inferiore; le figure celesti riempiono quello superiore. Lo spazio dietro di loro non è paesaggio ma una specie di vuoto carico di tensione.

I suoi contemporanei lo pensavano strano al punto di essere invendibile. Filippo II di Spagna rifiutò uno dei suoi dipinti come «non gradevole». Per 250 anni dopo la sua morte fu quasi dimenticato — una nota a piè di pagina nella pittura spagnola tra Tiziano e Velázquez. Poi alla fine del XIX secolo Cézanne, Picasso e gli espressionisti tedeschi lo riscoprirono. «Les Demoiselles d'Avignon» di Picasso è impensabile senza le figure allungate dei tardi lavori di El Greco. Il XX secolo riconobbe, quattrocento anni in ritardo, che aveva inventato qualcosa che il resto della pittura stava solo iniziando a raggiungere.

Vita ed eredità

Nacque come Doménikos Theotokópoulos nel 1541 sull'isola di Creta, quasi certamente a Heraklion (allora conosciuta con il suo nome veneziano, Candía). Creta nel 1541 era una colonia veneziana — era stata governata da Venezia per più di trecento anni — e la città era l'ultimo grande laboratorio della Scuola Cretese di pittura di icone bizantina. Lì, tra i sedici e i venticinque anni, si formò nella rigorosa disciplina dell'icona: tempera d'uovo su tavola, sfondi in foglia d'oro, le figure disegnate in una sequenza fissa di base verde e luci ocra, le iscrizioni scritte in greco.

Un documento del 1563 lo chiama «maestro Doménico», significando che era già stato ammesso alla gilda dei pittori a ventidue anni. Intorno al 1567 aveva lasciato Creta per Venezia, e quel trasloco gli stravolse la vita.

A Venezia assorbì l'intero Rinascimento tardo in circa tre anni. Lavorò nel circolo o nelle vicinanze di Tiziano, allora negli ultimi ottanta anni, e apprese il segreto veneziano della costruzione della carne attraverso strati di glassature calde e fredde. Rubò il tratto audace e sferzante del Tintoretto e i corpi muscolosi di Michelangelo (che conosceva solo attraverso incisioni). Smise di dipingere su tavola e imparò a dipingere su tela. Smise di scrivere in greco sulla tela e iniziò a scrivere in latino — anche se per il resto della sua vita, su ogni dipinto firmato, scriverebbe il suo nome greco completo.

Nel 1570 si trasferì a Roma, portando una lettera di presentazione dal miniaturista Giulio Clovio. Il cardinale Alessandro Farnese, il mecenate più colto della città, gli fornì stanze nel Palazzo Farnese. Avrebbe dovuto prosperare. Non prosperò. La storia conservata dai suoi contemporanei è che, interrogato sulla sua opinione sulla controversia sul Giudizio Universale di Michelangelo — i cui nudi erano stati recentemente ordinati di essere ricoperti — il giovane cretese disse che poteva buttare giù tutto e dipingerlo di nuovo con decenza e decoro. L'osservazione girò per Roma in una settimana. Lasciò la città poco dopo, la sua reputazione di esterno arrogante già consolidata.

Nel 1577 spuntò a Toledo. Aveva trentasei anni, era al verde, e apparentemente si aspettava solo una breve sosta sulla strada per una posizione di corte con Filippo II a Madrid. Non se ne andò mai. Il capitolo della cattedrale di Toledo lo incaricò immediatamente di dipingere «L'Espolio di Cristo» per la sacrestia, e la città — ricca, intensamente religiosa, piena del fervore della Controriforma — riconobbe in lui qualcosa che Roma non aveva visto. Rimase per i successivi trentasette anni.

Il re lo provò. Intorno al 1580 Filippo II gli commissionò «Il martirio di San Maurizio» per la basilica di El Escorial, il vasto monastero-palazzo allora in costruzione. Il re lo ispezionò, lo dichiarò «non gradevole», lo pagò comunque, e lo ripiegò silenziosamente in una stanza laterale. Il mecenazato reale — il grande premio della carriera di qualsiasi pittore spagnolo — gli fu chiuso per sempre. Si voltò verso Toledo e ne fece una virtù.

Ha allestito un grande laboratorio, ha preso una compagna spagnola, Jerónima de Las Cuevas (con cui non si è mai sposato — probabilmente perché aveva ancora una moglie a Creta, probabilmente per ragioni che non conosciamo più), e ha avuto un figlio, Jorge Manuel Theotokópoulos, che divenne suo apprendista e alla fine diresse il laboratorio lui stesso. Il clero, gli ordini religiosi e la nobiltà di Toledo divennero i suoi clienti. Praticava prezzi estremamente alti e li otteneva. Affittò ventiquattro stanze in un palazzo rinascimentale una volta proprietà del marchese di Villena, assunse musicisti per suonare mentre mangiava, e costruì una biblioteca personale di più di cento libri in greco, italiano e latino — Platone, Plutarco, Vitruvio, Vasari — annotati di suo pugno.

Eppure morì povero. Stava costantemente citando in giudizio i suoi clienti per i compensi, costantemente citato lui stesso. La cattedrale di Toledo lo portò in tribunale per «L'Espolio», sostenendo che aveva collocato le tre Marie in primo piano (dove la Bibbia non le mette) e aveva lasciato che la testa di un soldato si innalzasse sopra quella di Cristo (il che contravveniva al decoro). Ha vinto il processo sulla questione del decoro, ha perso su quella del prezzo, che il capitolo lo ha obbligato a ridurre. Ha consegnato il dipinto nel 1579 e si è rifiutato di alterare una singola figura.

Morì a Toledo il 7 aprile 1614, all'età di 72 anni, profondamente indebitato. Suo figlio ereditò il laboratorio, i suoi dipinti invenduti e i suoi libri. Entro una sola generazione il suo stile era considerato una curiosità; entro due, un imbarazzo. Per due secoli e mezzo fu una nota a piè di pagina.

Cinque dipinti famosi

L'Espolio del Conte d'Orgaz 1588

Dipinto tra il 1586 e il 1588 per la piccola chiesa parrocchiale di Santo Tomé a Toledo, dove ancora oggi appende sulla stessa parete per la quale è stato creato. Il soggetto è un miracolo locale: quando Don Gonzalo Ruiz di Toledo, Conte d'Orgaz, fu sepolto nel 1323, si disse che i Santi Stefano e Agostino discesero in persona per abbassare il suo corpo nella tomba. El Greco divide la tela in due mondi orizzontali. Sotto, nel registro terrestre, i santi in pesanti vesti ricamate d'oro tengono il nobile defunto nella sua lucida armatura, circondato da una fila di gentiluomini toledani vestiti di nero — ritratti riconoscibili del clero e della nobiltà della città. Sopra, in un bagliore di giallo acido e cobalto, l'anima del conte si innalza attraverso le nuvole verso Cristo. Guarda da vicino la fila di piangenti e un viso ti fissa direttamente, la mano sul petto: è El Greco stesso. Il ragazzo in primo piano che tiene una torcia è suo figlio Jorge Manuel, di otto anni.

Vista di Toledo 1599

Dipinto intorno al 1599-1600 e ora al Metropolitan Museum of Art di New York. È uno dei soli due paesaggi puri sopravvissuti dipinti da El Greco, e uno dei pochi paesaggi puri dipinti ovunque in Europa occidentale prima del diciannovesimo secolo. La città di Toledo si innalza sul suo sperone roccioso sopra il fiume Tago, il campanile della cattedrale spostato a nord dalla sua posizione reale per far funzionare la composizione. Un cielo tempestoso ribolla sopra i tetti in grigio ardesia, nero inchiostro e un verde brillante improvviso. Non ci sono figure. Non c'è storia. L'intera città sembra illuminata da dentro da una luce instabile ed elettrica. I pittori hanno messo le città negli sfondi delle scene religiose per due secoli; nessuno ha mai reso la città stessa il soggetto e l'ha lasciata parlare per la vita spirituale dei suoi abitanti. Il dipinto era sconosciuto al pubblico per secoli e è entrato al Met solo nel 1929.

L'Espolio di Cristo 1579

Conosciuto in spagnolo come «El Espolio». È il dipinto che ha introdotto El Greco a Toledo: commissionato nel 1577 per la sacrestia della Cattedrale di Toledo, dove ancora oggi pende sopra l'altare. Cristo sta al centro in una vivace veste rossa, gli occhi alzati al cielo, il momento prima che i soldati romani lo spoglino per la croce. Intorno a lui, un groviglio stretto di elmi, braccia alzate e volti che gridano preme da ogni lato; non c'è aria, non c'è orizzonte, non c'è fuga. In basso a sinistra, tre Marie guardano in silenzio. Il capitolo della cattedrale, quando lo vide, fu scandalo: citò in giudizio il pittore per aver messo le tre Marie nella scena affatto (i Vangeli non le pongono lì) e per aver lasciato che la testa di un soldato si innalzasse sopra quella di Cristo. La causa si trascinò. El Greco vinse l'argomento sul decoro; ha perso quello sulla tariffa, che il capitolo lo ha obbligato a ridurre. Ha consegnato il dipinto nel 1579 e si è rifiutato di alterare una singola figura.

Cristo scaccia i mercanti dal tempio 1571

El Greco dipinse questo soggetto almeno quattro volte nel corso della sua carriera, ma la versione più antica — quella della National Gallery of Art di Washington, dipinta intorno al 1570-1571 — è la più rivelatrice. È un'opera del suo periodo italiano, realizzata durante i suoi anni a Roma, e le influenze sono ancora sulla superficie come vernice fresca. Cristo brandisce una corda annodata ai mercanti e ai cambiavalute nel cortile del Tempio; le figure si contorcono e si ritraggono nelle pose muscolose e in contrapposto di Michelangelo, ma il tratto sciolto e sferzante e la profonda prospettiva architettonica provengono direttamente dalla Venezia del Tintoretto. Nell'angolo in basso a destra, quasi come una firma, El Greco ha collocato quattro piccoli ritratti dei pittori che considerava i suoi maestri: Tiziano, Michelangelo, Giulio Clovio e un quarto uomo spesso identificato come Raffaello. Sta dichiarando pubblicamente la sua stirpe. Gli allungati e leggeri santi di Toledo sono ancora a dieci anni di distanza.

L'apertura del quinto sigillo 1614

Chiamato anche «La visione di San Giovanni». Lo stava dipingendo negli ultimi mesi della sua vita ed era quasi certamente ancora sul cavalletto quando morì ad aprile del 1614. Il soggetto è il momento in Apocalisse 6 quando San Giovanni, inginocchiato a sinistra, vede le anime dei martiri che ricevono vesti bianche dal cielo. Quello che El Greco dipinse è una visione di corpi nudi — pallidi, allungati, leggeri, contorcenti in cobalto, giallo e rosa come fiamme in un vento scuro. La tela al Metropolitan Museum of Art è un frammento: circa un terzo del dipinto originale è stato tagliato e perso nel diciassettesimo secolo, probabilmente la sezione superiore che mostrava Cristo e gli angeli. Quello che rimane è una delle cose più strane dipinte in Europa prima del 1900. Picasso possedeva uno studio minore correlato e lo conservava nel suo studio nel 1907, l'anno in cui dipinse «Les Demoiselles d'Avignon». Le figure prese in prestito sono inconfondibili. Trecento anni in ritardo, El Greco aveva trovato i suoi allievi.