Sandro Botticelli

Style et technique

Botticelli est le peintre de la ligne. Alors que la génération florentine juste avant lui était obsédée par la perspective mathématique et le volume tridimensionnel, Botticelli a ramené l'œil vers une surface plate et décorative sur laquelle le contour de chaque corps, chaque voile, chaque boucle de cheveux est tracé d'une ligne longue, souple et presque calligraphique. Sa Vénus ne se tient pas vraiment sur sa coquille — elle y flotte, sans poids, toute silhouette.

C'était un choix délibéré. Il avait été formé à l'atelier de Filippo Lippi à Florence et avait absorbé l'amour du maître pour les draperies gracieuses et la posture élégante, puis a poussé ce style plus loin que quiconque d'autre. Au début des années 1480, sa manière de peindre était inconfondible : figures pâles et légèrement allongées, têtes inclinées doucement sur un côté, expressions mélancoliques et éloignées, placées contre des prairies ou des arrière-plans plats dorés empruntés à la tradition byzantine et siennoise.

Quatre empreintes digitales rendent un Botticelli instantanément inconfondible.

Ligne continue et fluide. Tracez n'importe quel contour avec votre doigt — la silhouette d'une figure, le bord d'une robe, l'ondulation des cheveux — et vous trouverez une seule courbe qui s'écoule sans interruption sur une distance extraordinaire. Il a d'abord dessiné le contour à la craie ; la couleur est venue après.

Visages pâles et mélancoliques. Ses Madones, ses Vénus, même ses portraits de marchands florentins — tous partagent les mêmes yeux légèrement baissés, la même petite bouche, le même air d'avoir juste se souvenu de quelque chose de triste.

Platitude décorative. Les figures se tiennent dans un espace peu profond, souvent contre une prairie verte plate ou un arrière-plan doré. La perspective est suggérée, jamais agressive. Le tableau reste un tableau.

Mythologie rendue comme religion. Quand il a peint Vénus, il l'a traitée avec la même révérence que les peintres florentins avaient donnée à la Vierge Marie pendant des siècles. Les scènes mythologiques ont un ton dévotionnel.

Il a terminé sa carrière en crise religieuse. Après que la prédication apocalyptique de Savonarola ait balayé Florence au milieu des années 1490, Botticelli aurait brûlé certaines de ses propres peintures païennes lors du grand Bûcher des Vanités en 1497. Son style tardif s'est assombri, plus anxieux, presque gothique. Au moment de sa mort en 1510, sa manière gracieuse antérieure était déjà considérée comme démodée — Léonard et Michel-Ange avaient fait avancer la peinture dans une direction différente. Il n'a vraiment été redécouvert que lorsque les Préraphaélites de l'Angleterre du XIXe siècle se sont épris de lui et l'ont rendu célèbre à nouveau.

Vie et héritage

Alessandro di Mariano di Vanni Filipepi est né à Florence autour de 1444 ou 1445. Le surnom « Botticello » — « petit tonneau » — a d'abord été appliqué à son frère aîné Giovanni, un gros courtier en laine, et s'est collé à toute la famille. Sandro l'a hérité. Il était le plus jeune de quatre fils, son père un tanneur qui travaillait hors d'une boutique du quartier d'Ognissanti, la famille ni riche ni pauvre.

Il s'est d'abord formé comme orfèvre, brièvement, avant d'être apprenti à quinze ans auprès de Filippo Lippi, le grand frère carme-peintre qui s'était fameux enfui avec une nonne. Lippi a enseigné à Botticelli tout ce qu'il utiliserait plus tard — les voiles translucides, les Madones calmes, la longue ligne élégante. Les deux étaient proches. Quand Lippi est décédé en 1469, Botticelli a probablement terminé certains des derniers travaux de son maître.

Par 1470, Botticelli avait son propre atelier à Florence. Il avait 25 ans.

Les Medici — Cosimo, puis Piero, puis Laurent le Magnifique — avaient géré Florence comme une monarchie de facto pendant quarante ans grâce à leur banque et leurs alliances politiques. Ce n'étaient pas des mécènes voyants. Ils préféraient commander de l'art pour leurs villas et chapelles familiales plutôt que pour d'énormes commandes publiques. Botticelli, discret et élégant, les servait parfaitement. De la fin des années 1470 aux années 1480, il a peint des dizaines d'œuvres pour les Medici et leur cercle interne — des panneaux de mariage, des polyptyques de chapelle, des portraits, et les deux énormes allégories mythologiques pour lesquelles il est maintenant le plus célèbre : « Primavera » (vers 1482) et « La Naissance de Vénus » (vers 1485).

Les deux peintures ont probablement été conçues pour Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici, un jeune cousin de Laurent le Magnifique, pour sa villa de campagne à Castello. Tous deux dépendent des idées philosophiques néoplatoniques circulant dans le cercle intellectuel Medici — la notion de Marsile Ficin de l'amour comme ascension spirituelle — enveloppée dans une imagerie mythologique que les mécènes auraient comprise.

En 1481, le pape Sixte IV a convoqué Botticelli à Rome, avec Ghirlandaio et Pérugin, pour peindre des fresques sur les murs latéraux de la Chapelle Sixtine — vingt ans avant que Michel-Ange n'arrive à peindre le plafond. Les trois fresques de Botticelli y sont toujours, légèrement obscurcies dans la conversation par ce qui a suivi.

Les années 1490 ont brisé Florence. Laurent le Magnifique est décédé en 1492. Les Français ont envahi l'Italie en 1494. Les Medici ont été expulsés. Girolamo Savonarola, un frère dominicain, a pris le contrôle politique et spirituel de Florence et a commencé à prêcher des sermons apocalyptiques contre la corruption morale des Medici, de l'Église catholique et de l'art païen. En 1497, ses partisans ont tenu le célèbre Bûcher des Vanités, brûlant des livres, des miroirs, des bijoux, des vêtements et des peintures sur la Piazza della Signoria centrale. Vasari affirme que Botticelli — qui était devenu un fervent Savonarolien — a jeté certaines de ses propres toiles païennes sur le feu. Que ce soit exactement vrai est débattu ; ce qui est certain, c'est que le style de Botticelli a radicalement changé après 1497. Les déesses païennes gracieuses ont disparu. Les peintures tardives sont plus sombres, plus frénétiques, pleines de scènes religieuses surpeuplées et de visions apocalyptiques.

Savonarola a été excommunié, puis pendu et brûlé en 1498. Les Medici sont finalement revenus en 1512. Botticelli est décédé le 17 mai 1510, deux ans avant leur retour, à l'âge de 65 ans. Il a été enterré au cimetière d'Ognissanti, la même église paroissiale où il avait été baptisé. Vasari, écrivant quarante ans plus tard, dit qu'il est décédé pauvre et un peu oublié, et était « si bon homme qu'il ne pouvait supporter de refuser quiconque ».

Pendant trois siècles, son travail était impopulaire. Les premiers peintres préraphaélites à Londres en 1850 — Dante Gabriel Rossetti, Edward Burne-Jones — se sont jetés sur lui avec ferveur religieuse, ont copié sa ligne et l'ont rendu célèbre à nouveau. Aujourd'hui, les Offices à Florence contiennent la plus grande collection de son travail, avec la Naissance de Vénus et la Primavera comme pièces maîtresses.

Cinq tableaux célèbres

La Naissance de Vénus 1485

Probablement la peinture mythologique la plus célèbre de toute la Renaissance. Peinte vers 1485 sur toile (inhabituel pour l'époque — la plupart des grands travaux de cette échelle étaient sur des panneaux en bois), elle montre Vénus, la déesse de l'amour, née adulte de l'écume de la mer, soufflée à terre sur une géante coquille Saint-Jacques par Zéphyr et Aura tandis qu'une néréide de saison tient un manteau fleuri. La figure est pâle, presque sans poids, modelée sur l'Aphrodite Cnidienne — une célèbre sculpture grecque perdue que Botticelli n'aurait connue que par des copies. La pose de Vénus, sa main modestement placée, est la formule Vénus Pudica. Le tableau a été réalisé pour la villa Medici à Castello et se trouve maintenant aux Offices à Florence. Il mesure environ 1,7 par 2,8 mètres.

Primavera 1482

L'allégorie mythologique la plus ambitieuse de Botticelli avant la Naissance de Vénus, peinte vers 1482 à la tempéra sur un panneau en bois d'environ deux par trois mètres. Maintenant aux Offices, elle a probablement été commandée pour Lorenzo di Pierfrancesco de' Medici et pendue dans sa villa florentine. Neuf figures se pressent dans une orangeraie : Vénus préside au centre, sa main levée en bénédiction ; les Trois Grâces dansent à gauche en voiles transparents ; Mercure à l'extrême gauche disperse les nuages avec son caducée ; à droite, le dieu du vent Zéphyr saisit la néréide Chloris et Flore éparpille les fleurs à travers la prairie. L'iconographie s'inspire d'Ovide et de Lucrèce filtrés par le néoplatonisme de Marsile Ficin — une allégorie courtoise de l'amour comme le chemin qui ramène l'âme à la beauté divine. Sous les pieds, les botanistes ont identifié cent trente-huit espèces de plantes distinctes peintes avec une précision quasi scientifique.

L'Adoration des Mages 1475

Tempéra sur panneau, 111 × 134 cm, Offices. Commandée vers 1475 par Gaspare di Zanobi del Lama pour sa chapelle funéraire à Santa Maria Novella, elle est devenue quelque chose de plus remarquable qu'un retable dévotionnel : un portrait virtuel de la famille Medici déguisé en rois d'Orient. Cosimo il Vecchio s'agenouille aux pieds de l'Enfant Jésus — le roi le plus ancien, le patriarche de la dynastie, déjà mort quand Botticelli l'a peint. Ses fils Piero il Gottoso et Giovanni se tiennent au premier plan au centre. Laurent le Magnifique, à vingt-six ans, tient une épée au bord droit. Le tableau contient également le plus ancien autoportrait signé que Botticelli ait jamais inséré dans une œuvre religieuse : à l'extrême droite, en long manteau jaune, un homme barbu regarde directement le spectateur. L'image est, en effet, une publicité Medici et une carte de visite du peintre en un seul cadre.

Portrait idéalisé d'une dame (Simonetta Vespucci) 1480

Un portrait idéalisé d'une jeune femme en coiffure élaborée de la Renaissance, peint vers 1480-1485 et traditionnellement identifié avec Simonetta Vespucci — la célèbre beauté florentine qui a posé pour la Vénus de Botticelli et qui est décédée de tuberculose à 22 ans. L'identification est débattue ; le tableau est probablement autant un idéal poétique qu'un portrait. Les cheveux sont attachés avec des perles et ornés d'élaborates tresses et plumes ; le profil est aigu et clair ; le visage est le même visage de Madone aux yeux baissés que Botticelli a peint des centaines de fois. Le tableau pend au Musée Städel à Francfort.

La Calomnie d'Apelle 1495

Tempéra sur panneau, 62 × 91 cm, Offices. Une œuvre tardive et troublée d'après la crise Savonarola qui a balayé Florence en 1494. Le tableau reconstruit un chef-d'œuvre antique perdu décrit par Lucien de Samosata : le Roi Midas aux oreilles d'âne siège trôné à droite, flanqué des personnifications de l'Ignorance et du Soupçon chuchotant à ses oreilles. Au centre, la figure de la Calomnie — une belle jeune femme tenant une torche — traîne une victime innocente par les cheveux, accompagnée par l'Envie, la Trahison et la Fraude. À l'extrême gauche, la Pénitence en lourds vêtements de deuil se tourne vers une figure nue de la Vérité, qui pointe vers le ciel. L'architecture derrière est dense de reliefs classiques inventés par Botticelli en marbre. Comparé à la Primavera ou à la Naissance de Vénus, le tableau est plus sombre, plus fragile, plus pessimiste — l'œuvre d'un homme qui a observé sa ville brûler ses vanités et se demande à quoi sert l'art.