Jackson Pollock

Style et technique

Pollock inventa une nouvelle façon de faire un tableau. Il épinglait une immense toile non tendue sur le sol de sa grange à Long Island, en faisait le tour sur les quatre côtés, et dégoulinait, projetait ou versait de l'émail liquide sur la toile à l'aide de bâtons, de brosses durcies et de vieilles boîtes de conserve percées de trous. Il ne posait jamais la toile sur un chevalet. Il ne touchait jamais la surface avec un pinceau. Le tableau était fait par la gravité, le geste et l'élan.

La technique paraît un gadget si l'on ne s'est jamais tenu devant l'un des résultats. Les toiles réelles font environ deux mètres de haut sur quatre mètres de large, et les traces qui les parcourent sont d'une maîtrise extraordinaire. Chaque couche de peinture dégoulinée est posée à une vitesse précise, selon un rythme précis, dans une direction précise ; les couches se croisent et se recroisent de façon à produire une dentelle uniforme et omnidirectionnelle, sans haut, sans bas, sans figure à laquelle accrocher le regard. Il appela cela la peinture « all-over » — le terme est resté.

Quatre empreintes rendent un Pollock immédiatement reconnaissable.

Dégoulinement et versement, non le pinceau. Aucune touche de pinceau au sens habituel. Les lignes naissent du mouvement de son bras au-dessus de la toile ; leur épaisseur dépend de la vitesse du geste et de la distance à la surface.

Réseaux stratifiés. Plusieurs systèmes de couleurs distincts se superposent généralement les uns aux autres. Une couche noire croise une couche blanche, croise une couche argent-aluminium, croise un rouge profond. L'œil lit chaque couche séparément, puis ensemble, puis séparément de nouveau.

Matériaux industriels. Il utilisait de la laque en bâtiment (Duco, Devoe & Reynolds) plutôt que de l'huile. Il lui arrivait d'y ajouter du sable, du verre, du gravier, de la cendre. La surface, vue de près, a la texture d'une route maculée d'huile.

Échelle horizontale démesurée. Les toiles du drip sont conçues pour remplir un mur entier. Se tenir devant l'une d'elles doit donner moins l'impression de regarder un tableau que de se trouver à l'intérieur de la peinture.

La technique du drip ne dura, dans sa forme accomplie, que de 1947 à 1952 — cinq ans. Avant et après, Pollock peignait de façon plus sombre et plus figurative, influencé par les muralistes mexicains comme Siqueiros, par la peinture de sable des Indiens d'Amérique (qu'il avait vue enfant dans le Sud-Ouest américain) et par les archétypes de Carl Jung (il était en thérapie jungienne jusqu'en 1939). Les tableaux du drip constituent une phase d'une carrière bien plus courte et plus étrange que ne le suggère la mythologie.

Vie et héritage

Paul Jackson Pollock naquit le 28 janvier 1912 à Cody, Wyoming, le plus jeune de cinq frères. Son père, LeRoy, était fermier itinérant et géomètre ; sa mère, Stella, était tisseuse et le centre pratique de la famille. Cody avait été fondée par Buffalo Bill douze ans plus tôt ; la famille n'y resta pas longtemps. Les Pollock se déplacèrent entre fermes et petites villes d'Arizona et de Californie tout au long de l'enfance de Jackson, ne s'établissant nulle part plus de deux ou trois ans.

Trois de ses frères aînés dessinaient déjà sérieusement. L'aîné, Charles, devint peintre et emmena Jackson avec lui à New York en 1930. Jackson avait 18 ans. Il s'inscrivit à l'Art Students League et étudia avec Thomas Hart Benton — un muraliste américain régionaliste qui enseignait à ses élèves à concevoir des compositions figuratives ambitieuses et rigoureuses. Pollock étudia avec Benton pendant deux ans et demeura proche de lui jusqu'à la fin de sa vie. L'influence de Benton est perceptible sous les surfaces ruisselantes jusque dans ses derniers tableaux.

Il buvait énormément, fut hospitalisé deux fois dans les années 1930 et entreprit une psychothérapie jungienne en 1939 après une crise particulièrement sévère. Les séances utilisaient le dessin comme outil clinique : Pollock devait apporter des images qui lui venaient spontanément. La thérapie prit fin au bout de dix-huit mois mais laissa une empreinte durable sur les tableaux sombres, symboliques et hantés de totems qu'il produisit au début des années 1940 — des œuvres comme « La Louve » (1943) et « Gardiens du secret » (1943).

En 1941, il rencontra Lee Krasner, une peintre légèrement plus âgée que lui, déjà formée au modernisme européen, avec un style cubiste froid et géométrique. Ils s'installèrent ensemble en 1942 et se marièrent en 1945. Krasner organisa presque complètement sa vie. Elle l'introduisit dans le monde de l'art new-yorkais, tempéra les crises d'alcool, le maintint au travail. Elle subordonна aussi lentement sa propre carrière à la sienne. Sans Krasner, il n'y aurait pas eu de carrière Pollock ; cela est reconnu aujourd'hui comme cela l'était à l'époque.

En 1943, l'héritière et galeriste Peggy Guggenheim commanda à Pollock une vaste toile pour l'entrée de son appartement new-yorkais. Il était si bloqué qu'il ne produisit rien pendant six mois. Selon la légende (la version de Pollock lui-même, maintes fois racontée), il aurait ensuite peint toute la toile — « Mural », six mètres de large — en une seule nuit fin 1943. Des analyses de conservation récentes montrent que ce n'est pas littéralement exact ; le tableau fut travaillé par étapes sur plusieurs semaines. Mais l'explosion était réelle, et « Mural » fut le tournant qui ouvrit la possibilité de travailler à très grande échelle.

En 1945, Pollock et Krasner utilisèrent un petit prêt de Peggy Guggenheim pour acheter une maison de ferme en bois dans le village de Springs, à Long Island. Ils payèrent 5 000 dollars. Pollock transforma la petite grange derrière la maison en atelier. Il épingla la toile sur le sol et commença à dégouliner à la fin de 1947.

« Number 1A, 1948 », « Lavender Mist (Number 1, 1950) », « Autumn Rhythm », « One : Number 31, 1950 », « Number 32, 1950 », « Blue Poles » — les grands tableaux du drip canoniques furent tous réalisés dans ce petit atelier de Springs, entre 1947 et 1952. Le magazine LIFE lui consacra en août 1949 un célèbre reportage avec la question en titre : *« Est-il le plus grand peintre vivant des États-Unis ? »*. Il devint, presque du jour au lendemain, le premier peintre américain internationalement célèbre, et le premier peintre abstrait à être une célébrité au sens moderne du terme.

Le prix de cette célébrité fut considérable. Il avait cessé de boire de 1948 à 1950 — presque toute la durée des grands tableaux du drip — et l'abstinence ne tint que le temps où il peignait bien. À partir de 1951, il recommença à boire, beaucoup, tous les jours, surtout du bourbon. Il s'était aussi lié sentimentalement à une jeune étudiante en art nommée Ruth Kligman. Krasner, toujours mariée à lui, partit pour l'Europe à l'été 1956 pour réfléchir à son retour.

Le soir du 11 août 1956, Pollock conduisait en état d'ivresse son cabriolet Oldsmobile depuis un bar près de Springs vers chez lui, avec Kligman et son amie Edith Metzger comme passagères. La voiture quitta la route dans un virage à moins d'un kilomètre de chez lui, heurta un arbre et se retourna. Pollock fut projeté en l'air et tué sur le coup. Kligman survécut ; Metzger mourut.

Il avait 44 ans.

Krasner revint d'Europe, l'enterra dans le cimetière de Springs et passa les vingt-huit années suivantes à gérer sa succession. La grange-atelier est aujourd'hui la Pollock-Krasner House, ouverte aux visiteurs, avec le sol couvert de peinture dégoulinée conservé exactement tel qu'il l'avait laissé. Les toiles du drip sont réparties dans les grands musées américains : « Lavender Mist » à la National Gallery of Art de Washington, « Autumn Rhythm » au Metropolitan Museum, « One : Number 31 » au MoMA, « Blue Poles » à la National Gallery of Australia.

Cinq tableaux célèbres

La Louve 1943

Un Pollock de jeunesse, peint avant la technique du drip. Une toile horizontale dominée par une étrange créature lupine vue de profil, avec deux mamelles saillantes et une tête effilée. La figure est presque enfouie sous d'épaisses couches de peinture noire, blanche et ocre, des fragments d'écriture et des marques symboliques superposées. Ce fut la première chose que Pollock vendit jamais à un musée : le Museum of Modern Art l'acquit l'année même de sa réalisation, pour 600 dollars — un achat remarquable, Pollock étant alors totalement inconnu. Il appartient à la première phase jungienne, quand Pollock puisait directement dans ses séances de thérapie des animaux mythiques et une imagerie totemique. Il est toujours au MoMA.

Mural 1943

Six mètres de large, peint sur une seule pièce de toile fin 1943 et début 1944 pour le hall d'entrée de l'appartement de Peggy Guggenheim sur la 61ᵉ Rue Est à New York. Pollock fut longtemps paralysé par le blocage et, selon sa propre légende, peignit l'ensemble en une seule nuit. La réalité est plus complexe — des analyses de conservation récentes révèlent plusieurs phases distinctes — mais le tableau lui-même est indéniablement le pont entre sa formation figurative bentoniame et le drip qui allait venir trois ans plus tard. Des formes sinueuses et dansantes traversent la toile dans un balayage horizontal, mi-figures mi-abstractions, dans une tempête maîtrisée de noir, bleu, ocre et blanc. Il est aujourd'hui au Stanley Museum of Art de l'Université de l'Iowa, que Peggy Guggenheim lui fit don en 1948.

Full Fathom Five 1947

L'un des tout premiers tableaux du drip. Le titre est tiré d'une chanson de La Tempête de Shakespeare — « Full fathom five thy father lies » — et la toile est dense, d'aspect mouillé, presque submergée. Pollock a versé couche après couche d'émail noir, argent et aluminium sur une toile verticale, et y a en outre enchâssé des clous, des pièces de monnaie, des bouchons de tubes de peinture, une clé et du verre brisé. La technique n'est pas encore tout à fait libre ; on distingue en dessous des formes soigneuses aux contours nets. L'année suivante, il abandonnera les objets incrustés. « Full Fathom Five » est au MoMA.

Lavender Mist (Number 1, 1950) 1950

La première des trois grandes toiles du drip de 1950, qui constituent, de l'avis général, le sommet de sa carrière. Deux mètres de haut, trois mètres de large, dégoulinement omnidirectionnel en roses doux, gris, blancs, noirs et une unique veine de violet pâle traversant la dentelle — il n'y a en réalité aucun pigment lavande dans le tableau ; les roses et les gris se mêlent optiquement. Le bord inférieur du tableau est signé et daté par des empreintes de mains plutôt qu'au pinceau. La toile fut nommée non par Pollock mais par le critique Clement Greenberg ; Pollock lui-même préférait le délibérément neutre « Number 1, 1950 ». Elle est accrochée à la National Gallery of Art de Washington.