Expressionnisme abstrait
Pollock dégoulinait ; Rothko irradiait — l'Amérique inventa un art aussi grand que sa propre ambition.
À l'hiver 1947, Jackson Pollock déplaça une toile du mur vers le sol de sa grange-atelier à Springs, Long Island, saisit un pinceau durci et une boîte d'émail Duco pour la maison, et commença à verser. Il tourna autour des quatre côtés de la toile, laissant goutter et projetant la peinture en boucles sinueuses et superposées — sans dessin préalable, sans retouche gestuelle, sans ce moment de recul et de composition. L'œuvre résultante, qu'il intitula *Full Fathom Five* puis *Number 1A*, ne ressemblait à rien de ce qui avait été fait avant : dense, répartie uniformément sur toute la surface, physiquement chargée, impossible à lire depuis un seul point de vue. L'Expressionnisme abstrait ne naquit pas en un seul instant — le terme avait déjà été utilisé pour les premières œuvres de Kandinsky — mais les peintures au dripping de Pollock de 1947–50 en sont la déclaration la plus radicale. Le mouvement produisit deux tempéraments distincts en une seule génération de peintres travaillant à New York : le gesturalisme physique et violent de Pollock, de Kooning, Franz Kline et Lee Krasner, et les champs chromatiques méditatifs de Mark Rothko, Barnett Newman et Clyfford Still. Tous partageaient un engagement envers la peinture comme acte d'absolue sérieux — rien d'illustratif, rien de décoratif, rien de moins qu'une rencontre directe avec la condition d'être vivant.
Origine et histoire
L'Expressionnisme abstrait se cristallisa à New York au début des années 1940, bien que ses ingrédients se fussent accumulés pendant une décennie. Le krach de 1929 et la Dépression qui suivit avaient politisé une génération de peintres américains — beaucoup avaient travaillé pour le Federal Art Project, peignant des bureaux de poste et des bâtiments publics, et plusieurs avaient traversé le réalisme social et la politique de gauche. À la fin des années trente, cet idéalisme avait tourné à l'aigre ; le stalinisme et les procès de Moscou avaient discrédité l'utopisme marxiste, et la catastrophe européenne imminente rendait la peinture directement politique inadéquate au moment.
Le catalyseur critique fut l'arrivée des exilés d'avant-garde européens à partir de 1940. Quand l'Allemagne nazie occupa Paris, une vague de surréalistes, de constructivistes et de théoriciens débarqua à New York : Max Ernst, Piet Mondrian, Fernand Léger, André Breton, Roberto Matta. Leur présence transforma le monde de l'art de la ville. Les peintres américains plus jeunes — Pollock, de Kooning, Arshile Gorky, Robert Motherwell — rencontrèrent directement l'automatisme surréaliste, et l'idée que l'impulsion inconsciente pouvait générer des formes picturales valables était exactement la permission dont ils avaient besoin. Les dernières peintures de Gorky du début des années quarante, denses de formes biomorphiques en suspension dans un espace atmosphérique, constituent le pont le plus clair entre le Surréalisme européen et le mouvement américain qui suivit.
Le mouvement se cristallisa autour de plusieurs institutions et figures new-yorkaises. La galerie Art of This Century de Peggy Guggenheim (ouverte en 1942) exposa les Européens aux côtés de jeunes Américains. Le Club, une réunion informelle sur Eighth Street à partir de 1949, fournit un forum de débat — fameux pour sa chaleur et ses séances nocturnes — sur le sens et la direction de la peinture abstraite. Le critique Harold Rosenberg forgea le terme Action Painting dans son essai de 1952 pour *ARTnews*, affirmant que la toile était devenue « une arène où agir » plutôt qu'un espace pour représenter quoi que ce soit. Simultanément, le critique Clement Greenberg construisait une théorie alternative influente, soutenant que le mouvement représentait l'évolution logique de la peinture occidentale vers l'optique pure — planéité, couleur et surface comme seul sujet légitime d'un tableau. Les deux critiques se supportaient à peine, et leur désaccord se superposait exactement à la division entre les peintres gestuels et ceux du Champ de couleur.
Concept et philosophie
La question déterminante que posait l'Expressionnisme abstrait — et qu'il refusait de trancher facilement — était : de quoi peut traiter un tableau quand il refuse de représenter quoi que ce soit ? Les peintres du mouvement arrivèrent à des réponses différentes, mais ils partageaient un ensemble d'engagements qui distinguent leur œuvre de tout ce qui précéda.
Le premier était la primauté du processus. Là où la peinture traditionnelle traitait la surface finale comme l'œuvre et dissimulait toute trace de fabrication sous un fini lisse, les expressionnistes abstraits rendaient visible l'acte de peindre et en faisaient souvent le centre. Les gouttées de Pollock enregistrent chaque passage de la main ; les coups de pinceau tranchants de de Kooning préservent la vitesse et la pression du pinceau ; les bandes noires de Kline montrent le pinceau chargé traîné rapidement sur une toile blanche brute. Le tableau est le document de sa propre fabrication — une trace d'un événement physique et psychologique en temps réel.
Le second était l'échelle comme sens. Ces peintres travaillaient en grand — souvent très grand — comme un choix délibéré sur le type d'expérience qu'ils voulaient produire. Rothko, qui dans son œuvre de maturité peignait des rectangles flottants de couleur sur de grandes toiles, précisait que ses œuvres devaient être vues de près, là où elles cessent d'être des tableaux pour devenir des environnements. Les « zips » de Newman — de minces lignes verticales divisant de vastes champs de couleur — étaient conçus pour produire l'expérience de se trouver devant quelque chose qu'on ne peut pas embrasser d'un seul regard. Le spectateur n'est pas censé reculer et contempler ; il est censé être *à l'intérieur* de l'œuvre.
Le troisième engagement, particulièrement pour les peintres du Champ de couleur, était de faire de la couleur le premier vecteur de l'émotion. Rothko croyait — et l'observation empirique suggère qu'il avait raison — que la couleur éprouvée à une échelle et une saturation suffisantes produit des réponses qui contournent l'interprétation rationnelle. Les rouges sombres et les noirs tremblants de ses tardives Seagram Murals (1958–59), aujourd'hui installées à la Tate Modern, provoquent généralement chez les spectateurs des sentiments de chagrin, d'effroi et de sublime, même chez ceux qui n'ont aucune connaissance de l'histoire de l'art. Le tableau communique directement, par le système nerveux.
Enfin, le mouvement partageait une gravité éthique sur la peinture comme acte à hauts enjeux. L'envergure de l'ambition était énorme — beaucoup de ces peintres invoquaient explicitement le tragique, le sublime et le mythologique, se voyant non comme des producteurs d'objets décoratifs mais comme les praticiens d'une entreprise moralement sérieuse. Cette gravité, conjuguée à l'échelle et au refus de la représentation, rendit l'œuvre initialement déconcertante pour la plupart du public. Elle la rendit aussi, à son meilleur, définitivement inépuisable.
Comment le reconnaître
Six signatures visuelles qui séparent l'Expressionnisme abstrait des autres traditions abstraites — des skeins drippés de Pollock à la couleur respirante de Rothko et aux verticales vertigineuses de Newman.
- Échelle monumentale et enveloppante — Beaucoup d'œuvres canoniques de l'Expressionnisme abstrait sont très grandes — *One: Number 31* (1950) de Pollock mesure près de 270 × 530 cm. L'échelle n'est pas accessoire ; elle est conçue pour empêcher le spectateur de se placer à l'extérieur de l'œuvre et de la contempler. Si un tableau semble exiger que vous vous déplaciez le long de lui plutôt que de vous en éloigner, vous êtes probablement dans cette tradition.
- Composition all-over — Les peintures au dripping de Pollock répartissent l'activité de façon uniforme sur toute la surface, sans centre compositif, sans hiérarchie de zones importantes et périphériques, sans relation figure-fond. Le champ all-over était une rupture radicale avec toute convention antérieure d'organisation picturale. Si votre regard n'a nulle part en particulier où se poser ni où se reposer, c'est de la composition all-over.
- Énergie physique visible — L'Action Painting révèle l'événement physique de sa fabrication : gouttées, éclaboussures, toile brute teintée en profondeur, coups de pinceau traînés à toute vitesse, peinture accumulée en crêtes d'empâtement. La série *Woman* de de Kooning montre la peinture appliquée, grattée et réappliquée des dizaines de fois — la surface résultante est le document d'une dispute entre le peintre et la toile.
- Zones de couleur aux bords flous — Dans la peinture du Champ de couleur — Rothko, Newman, Still, Helen Frankenthaler — de grandes zones de couleur s'épanouissent ou vibrent sans bords durs. Rothko appliquait sa peinture en fines couches de lavis qui pénètrent dans la toile plutôt que de reposer dessus, produisant une luminosité atmosphérique. Les « zips » de Newman créent un bord vertical précis, mais les champs de couleur de chaque côté sont vastes et intérieurement variés.
- Non-représentation absolue — Il n'y a aucun objet reconnaissable, aucune figure, aucun paysage, aucun symbole. Le refus de la représentation est absolu et raisonné — non pas une stylisation de quelque chose de vu mais un rejet de la prémisse que la peinture doive représenter. Si l'œuvre contient quelque chose qui ressemble à une forme reconnaissable, ce n'est probablement pas de l'Expressionnisme abstrait au sens strict.
- Toile brute ou teintée — Beaucoup d'œuvres de l'Expressionnisme abstrait utilisent une toile non encollée ou légèrement encollée, laissant la peinture s'imprégner dans le tissu plutôt que de reposer sur une surface gessée. La technique du déversement de Frankenthaler, les *Voiles* de Morris Louis — la couleur absorbée par la toile elle-même — produisent une qualité de surface très différente de la peinture qui repose dessus. Si la couleur semble être *dans* la toile plutôt que dessus, vous regardez de l'abstraction en imprégnation.
Anecdotes et curiosités
La technique du dripping de Pollock fut apprise en partie d'un peintre de sable navajo. En 1941, Pollock assista à une démonstration au Museum of Modern Art par des artistes navajos créant des peintures de sable cérémonielles — debout au-dessus d'une surface horizontale, laissant tomber du pigment sec en motifs précis depuis une certaine hauteur. Le lien avec sa pratique ultérieure de travailler sur une toile à ras du sol, en tournant autour des quatre côtés et en laissant goutter de l'émail depuis un pinceau ou un bâton, a été documenté par les biographes. Pollock était aussi en analyse jungienne à l'époque, et son thérapeute l'encourageait à faire des dessins automatiques comme exercice clinique. Les deux traditions — amérindienne et surréaliste européenne — alimentèrent ce qui devint la technique picturale la plus influente du XXᵉ siècle.
Mark Rothko refusa de vendre ses Seagram Murals après avoir dîné au restaurant. En 1958, l'architecte Philip Johnson commanda à Rothko une série de grandes œuvres pour le restaurant Four Seasons en construction dans le Seagram Building à New York — un projet que Rothko accepta avec enthousiasme et dans lequel il investit près de deux ans de travail. Puis il dîna au restaurant. La salle, conclut-il, était utilisée pour exactement le type d'ostentation de richesse qu'il trouvait moralement méprisable, et il ne pouvait pas laisser ses peintures — qu'il voulait voir produire « une expérience de tragédie » — accrocher dans un espace où les riches se congratulaient autour d'un repas coûteux. Il restitua la commande et finit par faire don des peintures à la Tate Gallery de Londres, où elles sont depuis 1970.
De Kooning ne cessa jamais de peindre la figure, même à l'intérieur de l'abstraction. Pendant que Pollock et Newman plaidaient pour l'abstraction totale, de Kooning insistait sur le fait que la figure — spécifiquement la figure féminine — était incontournable. Sa *Woman I* (1950–52), montrée à la galerie Sidney Janis en 1953, choqua des critiques qui avaient supposé que l'Expressionnisme abstrait avait définitivement abandonné la figuration. De Kooning avait travaillé sur le tableau pendant près de deux ans, grattant et repeignant des dizaines de fois, l'abandonnant complètement à un moment donné avant que l'historien de l'art Meyer Schapiro le persuade de continuer. L'image résultante — une femme souriante, monumentale, simultanément agressive et vulnérable — fut lue comme tout, de la misogynie à l'hommage, et reste l'un des tableaux les plus disputés du mouvement.
L'œuvre de Lee Krasner fut systématiquement éclipsée par celle de Pollock jusqu'après sa mort. Krasner, peintre formée qui avait étudié chez Hans Hofmann et était techniquement mieux fondée que Pollock quand ils se rencontrèrent en 1941, devint sa compagne et sa gestionnaire, mettant fréquemment sa propre carrière de côté pour soutenir la sienne. Après la mort de Pollock dans un accident de voiture en 1956, elle hérita de sa succession, géra sa postérité et eut enfin l'atelier et le temps pour travailler à l'échelle qu'elle avait toujours visée. Ses peintures *Umber* de la fin des années cinquante et *The Seasons* (1957) comptent parmi les œuvres les plus puissantes de toute la génération de l'Expressionnisme abstrait — et elles furent réalisées avec la confiance de quelqu'un qui avait passé près de deux décennies à regarder, apprendre et attendre.
Héritage et influence
L'Expressionnisme abstrait fut le premier moment où le centre de gravité de l'art occidental se déplaça définitivement d'Europe vers les États-Unis, et l'influence du mouvement sur l'art ultérieur a été immense. Ses héritiers immédiats furent les peintres du Champ de couleur des années soixante — Morris Louis, Kenneth Noland, Helen Frankenthaler — qui prolongèrent les recherches de Rothko sur la couleur sans le geste. Le Minimalisme, paradoxalement, grandit en partie comme réaction contre la rhétorique émotionnelle de l'Expressionnisme abstrait, réduisant la peinture aux seuls faits physiques de la surface, de la couleur et du support. Le Pop Art fut un rebate délibéré au sérieux de l'AbEx, substituant l'abstraction héroïque par l'image commerciale et l'ironie. Mais l'influence va plus loin que la succession stylistique. L'idée qu'un tableau pouvait être aussi grand qu'une pièce et aussi sérieux qu'un argument philosophique — que l'échelle et la matérialité pouvaient porter du sens sans représenter quoi que ce soit — transforma ce que les musées construisent et ce que les collectionneurs achètent. Le geste de Pollock tournant autour de sa toile à ras du sol, ou de Rothko spécifiant l'éclairage et la hauteur d'accrochage de ses œuvres avec une précision contractuelle, établit l'artiste comme quelqu'un qui contrôle non seulement l'objet mais les conditions de son expérience. Chaque artiste d'installation travaillant aujourd'hui travaille dans ce territoire élargi.
4 artistes dans ce mouvement
Questions fréquentes
Quelle est la différence entre l'Action Painting et la peinture du Champ de couleur ?
Les deux sont des branches de l'Expressionnisme abstrait, mais leur caractère visuel et leur accent théorique diffèrent nettement. L'Action Painting (Pollock, de Kooning, Kline, Krasner) met au premier plan l'acte physique de faire — gouttées, coups de pinceau gestuels, empâtement, la vitesse et la pression du corps du peintre. La peinture du Champ de couleur (Rothko, Newman, Still, Frankenthaler) élimine le geste au profit de larges zones de couleur aux bords flous conçues pour produire une expérience émotionnelle contemplative ou écrasante. Les critiques Harold Rosenberg et Clement Greenberg défendirent chacun leur tendance, et leur désaccord façonna la compréhension du mouvement pendant des décennies.
Pourquoi l'Expressionnisme abstrait est-il considéré comme un mouvement américain ?
Le mouvement émergea à New York dans les années 1940 parmi des peintres nés aux États-Unis (Pollock, Kline, Newman) et des émigrés européens installés aux États-Unis (de Kooning, des Pays-Bas ; Rothko, de Lettonie). Ce fut le premier mouvement artistique né aux États-Unis à atteindre la domination internationale — une position amplifiée par la politique culturelle de la Guerre froide, durant laquelle les institutions américaines et la CIA promurent secrètement l'art abstrait comme preuve de la liberté créatrice occidentale face au réalisme socialiste soviétique. Les ambitions du mouvement — grande échelle, sérieux philosophique, rejet des traditions européennes — avaient un caractère consciemment américain.
Comment Pollock réalisait-il ses peintures au dripping ?
Pollock posait une toile non encollée à plat sur le sol et travaillait depuis les quatre côtés, sans jamais toucher la surface avec le pinceau. Il utilisait des pinceaux durcis, des bâtons et des seringues pour goutter, verser et projeter de l'émail liquide et de la peinture à l'aluminium en passes continues, superposant des couches de skeins entrecroisés. Il décrivait le processus comme un prolongement direct de son corps : « Je suis dans le tableau. » La technique puisait consciemment dans l'automatisme surréaliste et peut-être dans les traditions de peinture de sable navajo qu'il avait observées. Les surfaces résultantes semblent chaotiques de près mais révèlent un rythme interne cohérent de loin — une structure qui émerge du corps plutôt que de l'œil.
Qui étaient les peintres les plus importants de l'Expressionnisme abstrait ?
Les Action Painters canoniques sont Jackson Pollock (1912–56), Willem de Kooning (1904–97) et Franz Kline (1910–62) ; Lee Krasner (1908–84) est de plus en plus reconnue comme tout aussi significative. Les peintres du Champ de couleur comprennent Mark Rothko (1903–70), Barnett Newman (1905–70), Clyfford Still (1904–80) et Helen Frankenthaler (1928–2011). Arshile Gorky (1904–48) est généralement traité comme la figure-pont cruciale entre le Surréalisme européen et le mouvement américain. Le sculpteur David Smith et le peintre Robert Motherwell complètent la génération centrale.
Que signifie la composition 'all-over' ?
La composition all-over répartit l'activité picturale de manière uniforme sur toute la surface de la toile, sans centre dominant, sans hiérarchie figure-fond, sans zones d'importance ou de repos. Les peintures au dripping de Pollock en sont l'exemple le plus pur — l'œil se déplace continuellement sur la surface sans que aucun point ne l'ancre. Le terme fut forgé par le critique Clement Greenberg pour distinguer cette rupture radicale de toute convention antérieure d'organisation compositionnelle, qui avait toujours impliqué un point focal ou une lecture directionnelle. La composition all-over fut l'une des innovations formelles les plus conséquentes de l'Expressionnisme abstrait.