Jackson Pollock

Estilo y técnica

Pollock inventó una nueva manera de hacer un cuadro. Clavaba un enorme lienzo sin tensar en el suelo del granero de Long Island, caminaba alrededor en los cuatro lados y goteaba, lanzaba o vertía esmalte líquido sobre el lienzo con palos, pinceles endurecidos y viejas latas de hojalata perforadas. Nunca puso el lienzo en un caballete. Nunca tocó la superficie con un pincel. El cuadro nacía de la gravedad, el gesto y el impulso.

La técnica suena a truco si uno nunca se ha puesto delante de alguno de sus resultados. Los lienzos reales miden aproximadamente dos metros de alto por cuatro de ancho, y las marcas que contienen están extraordinariamente controladas. Cada capa de pintura goteada se deposita a una velocidad concreta, con un ritmo concreto, en una dirección concreta; las capas se cruzan y se recrúzan de una forma que produce un encaje uniforme, sin arriba ni abajo ni figura en la que fijar la mirada. A esta manera de trabajar la llamó pintura «all-over» —el término se ha quedado.

Cuatro rasgos hacen inconfundible a un Pollock.

Goteo y vertido, no pincel. No hay pincelada en el sentido convencional. Las líneas nacen del movimiento del brazo sobre el lienzo; el grosor depende de la velocidad del gesto y de la distancia a la superficie.

Redes superpuestas. Varios sistemas de color distintos se superponen normalmente unos a otros. Una capa negra cruza una blanca, que cruza una plateada, que cruza un rojo profundo. El ojo lee cada capa por separado, luego en conjunto, luego por separado otra vez.

Materiales industriales. Usaba esmalte de pintura para casas (Duco, Devoe & Reynolds) en lugar de óleo. A veces añadía arena, vidrio, grava o ceniza. La superficie, vista de cerca, tiene la textura de una carretera manchada de aceite.

Escala horizontal enorme. Los lienzos de goteo están pensados para llenar una pared. Estar delante de uno debe parecerse menos a mirar un cuadro y más a estar situado dentro de la pintura.

La técnica del goteo duró, en su forma madura, solo de 1947 a 1952 —cinco años. Antes y después, Pollock pintó de manera más oscura y más figurativa, influido por los muralistas mexicanos como Siqueiros, por la pintura de arena de los nativos americanos (que había visto de niño en el suroeste de Estados Unidos) y por los arquetipos de Carl Jung (estuvo en terapia junguiana hasta 1939). Los cuadros de goteo son una etapa de una carrera mucho más breve y extraña de lo que el mito sugiere.

Vida y legado

Paul Jackson Pollock nació el 28 de enero de 1912 en Cody, Wyoming, el menor de cinco hermanos. Su padre, LeRoy, era labrador y topógrafo itinerante; su madre, Stella, era tejedora y el centro práctico de la familia. Cody había sido fundada por Buffalo Bill doce años antes; la familia no tardó en marcharse de allí. Los Pollock se mudaron entre granjas y pequeñas ciudades de Arizona y California a lo largo de toda la infancia de Jackson, sin instalarse más de dos o tres años en ningún sitio.

Tres de sus hermanos mayores ya dibujaban en serio. El mayor, Charles, se hizo pintor y llevó a Jackson consigo a Nueva York en 1930. Jackson tenía 18 años. Se matriculó en la Art Students League y estudió con Thomas Hart Benton, un muralista americano regionalista que enseñaba a sus alumnos a realizar composiciones figurativas ambiciosas y rigurosas. Pollock estudió con Benton durante dos años y mantuvo una relación estrecha con él el resto de su vida. La influencia de Benton es visible bajo las superficies goteadas incluso de sus cuadros tardíos.

Bebía en exceso, fue hospitalizado dos veces en la década de 1930 y emprendió una terapia psicoanalítica junguiana en 1939 tras un derrumbe especialmente grave. Las sesiones utilizaban los dibujos como herramienta clínica: se le pedía a Pollock que trajera imágenes que le vinieran de manera espontánea. La terapia concluyó al cabo de dieciocho meses, pero dejó una huella duradera en los cuadros oscuros, simbólicos y obsesionados con tótems que produjo a comienzos de los años cuarenta —obras como «La loba» (1943) y «Guardianes del secreto» (1943).

En 1941 conoció a Lee Krasner, una pintora algo mayor que él, ya formada en el modernismo europeo, con un estilo cubista frío y geométrico. Se fueron a vivir juntos en 1942 y se casaron en 1945. Krasner organizó su vida de manera casi total. Lo introdujo en el mundo del arte neoyorquino, suavizó los episodios alcohólicos y lo mantuvo pintando. También fue subordinando lentamente su propia carrera a la de él. Sin Krasner no habría habido carrera de Pollock; algo reconocido hoy y reconocido en aquel momento.

En 1943 la heredera y galerista Peggy Guggenheim encargó a Pollock un enorme lienzo para la entrada de su apartamento neoyorquino. Estaba tan bloqueado que no produjo nada durante seis meses. Según la leyenda (la propia versión de Pollock, contada muchas veces), pintó entonces el lienzo entero —«Mural», seis metros de ancho— en una única noche de trabajo febril a finales de 1943. Análisis de conservación recientes sugieren que esto no es del todo literal; el cuadro se trabajó en fases a lo largo de varias semanas. Pero la explosión fue real, y «Mural» supuso el punto de inflexión que abrió la posibilidad de trabajar a una escala descomunal.

En 1945 Pollock y Krasner utilizaron un pequeño préstamo de Peggy Guggenheim para comprar una casa de madera en el pueblo de Springs, en Long Island. Pagaron 5.000 dólares. Pollock convirtió el pequeño granero situado detrás de la casa en su estudio. Clavó el lienzo en el suelo y empezó a gotear en otoño de 1947.

«Number 1A, 1948», «Niebla lavanda (Number 1, 1950)», «Ritmo otoñal», «One: Number 31, 1950», «Number 32, 1950», «Blue Poles» —los cuadros de goteo canónicos se realizaron todos en ese pequeño estudio de Springs, entre 1947 y 1952. La revista LIFE le dedicó en agosto de 1949 un famoso reportaje con el titular *«¿Es el mayor pintor vivo de los Estados Unidos?»*. Se convirtió, casi de la noche a la mañana, en el primer pintor americano internacionalmente famoso y en el primer pintor abstracto que era una celebridad en el sentido moderno.

El precio de la celebridad fue enorme. Había dejado de beber entre 1948 y 1950 —casi todo el período de los grandes cuadros de goteo—, y la abstinencia solo se sostuvo mientras pintaba bien. A partir de 1951 volvió a beber, mucho, a diario, sobre todo bourbon. También había iniciado una relación sentimental con una joven estudiante de arte llamada Ruth Kligman. Krasner, aún casada con él, marchó a Europa en el verano de 1956 a reflexionar sobre si regresaría.

La noche del 11 de agosto de 1956, Pollock conducía su Oldsmobile descapotable borracho desde un bar cercano a Springs hacia su casa, con Kligman y su amiga Edith Metzger de pasajeras. El coche se salió de la carretera en una curva a menos de un kilómetro de su casa, chocó contra un árbol y volcó. Pollock salió disparado por los aires y murió en el acto. Kligman sobrevivió; Metzger murió.

Tenía 44 años.

Krasner regresó de Europa, lo enterró en el cementerio de Springs y pasó los veintiocho años siguientes gestionando su legado. El granero-estudio es hoy la Pollock-Krasner House, abierta al público, con el suelo cubierto de pintura goteada conservado exactamente tal como él lo dejó. Los lienzos de goteo están repartidos entre los grandes museos americanos: «Niebla lavanda» en la National Gallery de Washington, «Ritmo otoñal» en el Met, «One: Number 31» en el MoMA, «Blue Poles» en la National Gallery of Australia.

Cinco cuadros famosos

La loba 1943

Un Pollock temprano, pintado antes de la técnica del goteo. Un lienzo horizontal dominado por una extraña criatura con forma de loba vista de perfil, con dos ubres prominentes y una cabeza afilada. La figura casi se desvanece bajo espesas capas de pintura negra, blanca y ocre, fragmentos de escritura y marcas simbólicas superpuestas. Fue lo primero que Pollock vendió a un museo: el Museo de Arte Moderno lo adquirió el año en que fue pintado, por 600 dólares —una compra notable dado que Pollock era completamente desconocido. Pertenece a la primera fase junguiana, cuando Pollock usaba animales míticos e imaginería totémica directamente sacada de sus sesiones de terapia. Sigue colgando en el MoMA.

Mural 1943

Seis metros de ancho, pintado sobre una sola pieza de lienzo a finales de 1943 y comienzos de 1944 para el vestíbulo del apartamento de Peggy Guggenheim en el East 61st Street de Nueva York. Pollock estuvo meses bloqueado y, según su propia leyenda, pintó el conjunto en una única sesión nocturna. La verdad es más compleja —análisis de conservación recientes revelan varias fases de trabajo distintas—, pero el cuadro es inconfundiblemente el puente entre su formación figurativa bajo Benton y el goteo que llegaría tres años después. Formas serpenteantes y danzantes recorren el lienzo en un barrido horizontal, mitad figuras y mitad abstracciones, en una tormenta controlada de negro, azul, ocre y blanco. Actualmente se encuentra en el Stanley Museum of Art de la Universidad de Iowa, al que Peggy Guggenheim lo donó en 1948.

Full Fathom Five 1947

Uno de los primeros cuadros de goteo. El título proviene de una canción de «La tempestad» de Shakespeare —«Full fathom five thy father lies»— y el lienzo es denso, de aspecto húmedo, casi sumergido. Pollock ha vertido capa tras capa de esmalte negro, plateado y aluminio sobre un lienzo vertical y, en este caso, ha llegado a incrustar en la superficie clavos, monedas, tapas de tubos de pintura, una llave y vidrio roto. La técnica aún no es del todo libre; se perciben debajo formas cuidadosas de bordes nítidos. Al año siguiente abandonaría los objetos incrustados. «Full Fathom Five» se encuentra en el MoMA.

Niebla lavanda (Number 1, 1950) 1950

El primero de tres grandes lienzos de goteo de 1950 que representan, según la mayoría, la cima de su carrera. Dos metros de alto, tres de ancho, goteo integral en rosas suaves, grises, blancos, negros y una única vena de violeta pálido que recorre el encaje —en realidad no hay ningún pigmento lavanda en el cuadro; los rosas y los grises se mezclan ópticamente. El borde inferior del lienzo está firmado y fechado con impresiones de manos en lugar de con un pincel. El título no lo puso Pollock sino el crítico Clement Greenberg; el propio Pollock prefería el deliberadamente neutro «Number 1, 1950». Cuelga en la National Gallery of Art de Washington.