Gerhard Richter

Stile e tecnica

La carriera di Richter sfida qualsiasi sintesi perché ha deliberatamente rifiutato qualunque stile, approccio o impegno estetico unico. Per sei decenni si è mosso tra dipinti fotorealistici di fotografie e pura astrazione, tra carte dei colori e istantanee di famiglia, tra sfocato e preciso, tra caldo e freddo — insistendo che ogni modalità di lavoro sia ugualmente valida, ugualmente interrogativa delle stesse domande.

Le domande sono: cosa significa la pittura dopo la fotografia? E: cosa significa la creazione di immagini dopo la Seconda guerra mondiale? Nella sua pratica queste non sono domande separabili. Nacque in Germania nel 1932 e crebbe durante il nazismo e il regime della Germania dell'Est; fuggì in Germania Ovest nel 1961, poco prima della costruzione del Muro. L'intera sua carriera è plasmata dall'esperienza di essere vissuto all'interno di due sistemi totalitari che entrambi usavano le immagini — fotografie di propaganda, ritratti ufficiali, fotografia di architettura — come strumenti di ideologia.

I suoi dipinti fotografici, iniziati nei primi anni Sessanta, sono realizzati a partire da fotografie in bianco e nero con un grado di sfocatura che li fa sembrare leggermente fuori fuoco. La sfocatura non è un difetto di risoluzione ma un argomento formale: mantiene l'immagine a una distanza critica dalla realtà fotografica, insistendo sul fatto che il dipinto è un dipinto — una cosa fatta, un oggetto visivo — piuttosto che la riproduzione di un documento.

Quattro impronte digitali: la sfocatura fotografica nei dipinti rappresentativi — l'immagine abbastanza chiara da essere letta e abbastanza opaca da mettere in dubbio, l'astrazione a spatola in cui strati di colore sono trascinati e spalmati in superfici complesse e luminose, un'ironia sistematica che si rifiuta di privilegiare qualsiasi stile o approccio, e il coinvolgimento con la storia e la memoria tedesca come sottofondo tematico ricorrente anche nelle opere più ostensibilmente formali.

Vita ed eredità

Richter nacque il 9 febbraio 1932 a Dresda, in quello che sarebbe diventato il territorio della Germania dell'Est. La sua infanzia fu segnata dalla guerra — Dresda fu bombardata nel febbraio 1945, quando aveva dodici anni — e dalla transizione da un sistema totalitario all'altro con la fine del nazismo e l'inizio dell'occupazione sovietica.

Studiò alla Kunstakademie di Dresda, dove il Realismo Socialista era l'approccio obbligatorio. Era uno studente capace e un pittore abile, e si fece strada all'interno dei vincoli del sistema artistico della Germania dell'Est per tutti gli anni Cinquanta. Ma stava prestando molta attenzione a ciò che accadeva a Ovest, in particolare all'astrazione Informel e alla Pop Art, e nel 1961 — poche settimane prima del completamento del Muro di Berlino — attraversò in Germania Ovest con la moglie e non tornò.

A Düsseldorf, dove si iscrisse alla Kunstakademie, incontrò il movimento Fluxus e il lavoro di Joseph Beuys, il cui approccio all'arte come pratica sociale e politica era completamente diverso dall'accademia che aveva lasciato. Incontrò anche le fotografie — il bagaglio di immagini del mondo postbellico — in modo nuovo, e cominciò a lavorare direttamente a partire da esse.

I primi dipinti fotografici, realizzati nel 1962–1963, si distinsero immediatamente. Lavorava dalle stesse fonti di Warhol — fotografie di giornali, istantanee di famiglia — ma in uno spirito completamente diverso: non celebrazione o appropriazione ma indagine, dubbio, l'immagine tenuta a distanza di un braccio ed esaminata per ciò che stava davvero facendo.

Il suo progetto «Atlas» — un archivio in continua espansione di fotografie, campioni di colori, immagini di notizie e schizzi che è cresciuto fino a migliaia di pannelli dal 1962 — è sia un metodo di lavoro sia un'opera d'arte maggiore in sé, che documenta le fonti da cui emergono i suoi dipinti.

I dipinti astratti a spatola, che cominciò a sviluppare nei primi anni Settanta, diventarono la sua seconda modalità principale. Lavorando con una grande spatola o con un coltello da tavolozza trascinato su strati di pittura ancora fresca, produsse superfici di straordinaria complessità — paesaggi di colore che non portano alcuna traccia dell'espressione umana nel senso convenzionale eppure sono chiaramente e interamente il risultato delle decisioni e degli atti fisici di un essere umano.

La grande retrospettiva del suo lavoro al Museum of Modern Art di New York nel 2002 è stata una delle grandi mostre museali dell'ultimo quarto di secolo.

Cinque dipinti famosi

Betty 1988

La figlia di Richter, vista di spalle, la testa leggermente girata di lato. È dipinta a partire da una fotografia — chiaramente fotografica nella risoluzione e nel colore — ma con la caratteristica lieve ammorbidimento che contraddistingue tutti i suoi dipinti fotografici. La figura si gira dall'osservatore; vediamo solo la nuca, il profilo del viso, il ricciolo specifico dei capelli. Il dipinto è allo stesso tempo tenero e reticente: offre il soggetto negando il ritratto frontale che la convenzione si aspetta. La torsione della testa ha suscitato un'enorme quantità di interpretazioni critiche. Si trova al Museum Ludwig di Colonia.

4096 colori 1974

Uno dei dipinti della Carta dei colori — una grande tela divisa in una griglia di rettangoli colorati, ciascuno di una tinta leggermente diversa, che si muovono attraverso lo spettro in un arrangiamento sistematico senza essere una semplice progressione. Il dipinto è realizzato a partire da campioni di colore — gli stessi materiali che un imbianchino o un tipografo userebbe per scegliere un colore — elevati alla scala della tela e presentati come pittura. L'opera chiede se un arrangiamento sistematico di campioni di colore possa essere un dipinto, e risponde a questa domanda esistendo come un dipinto a cui non si può fare a meno di rispondere esteticamente. Si trova allo Städel Museum di Francoforte.

Stukas 1964

Un dipinto fotografico precoce che mostra una formazione di bombardieri Stuka in volo — gli aerei più associati alle tattiche tedesche del Blitzkrieg nella Seconda guerra mondiale. L'immagine è tratta da una fotografia bellica, sfocata al grado caratteristico, dipinta in grigio e nero. Il soggetto è diretto: questa è la macchina dell'aggressione tedesca, rappresentata in uno stile che rifiuta sia la condanna sia la celebrazione. La sfocatura mantiene l'immagine a distanza, impedisce la risposta facile, insiste sull'atto del guardare piuttosto che sul conforto di un'interpretazione. È uno di un gruppo di lavori in cui affrontò direttamente l'iconografia del Terzo Reich.

Madre e figlia (B.) 1965

Due figure — una madre e una figlia — fotografate insieme, l'immagine dipinta nella sua caratteristica scala di grigi sfocata. L'intimità del soggetto è tenuta a distanza formale dalla fonte fotografica e dalla sfocatura, che ammorbidisce volti e figure in una quasi-astrazione. La «B.» nel titolo suggerisce che si tratti di una di una serie di versioni della stessa fotografia di partenza. L'opera appartiene a un gruppo di soggetti domestici e familiari che Richter trattò nei primi anni Sessanta — soggetti scelti per la loro ordinarietà, la loro disponibilità, la loro resistenza ai grandi soggetti storici che la pittura tedesca aveva ereditato.

Donne che scendono la scala 1965

Due donne vestite alla moda sono fotografate mentre scendono una scala — l'immagine ha la qualità di una fotografia da rivista, le donne in posa e consapevoli di sé. Nella versione dipinta di Richter, la sfocatura ammorbidisce il glamour e la specificità della fonte, portando le figure nello stesso registro dei suoi grigi di famiglia e delle immagini di guerra. Il titolo echeggia «Nudo che scende una scala» di Duchamp — un altro dipinto sull'impossibilità di catturare il movimento in un'immagine ferma — anche se l'eco è probabilmente casuale. Il dipinto appartiene al periodo iniziale in cui stava testando i limiti di ciò che l'immagine fotografica poteva fare quando trasferita alla pittura.