Gerhard Richter

Style et technique

La carrière de Richter défie tout résumé, car il a délibérément refusé tout style unique, tout engagement esthétique figé. Pendant six décennies, il s'est déplacé entre des peintures photoréalistes d'après photographies et l'abstraction pure, entre des cartes de couleurs et des instantanés familiaux, entre le flou et le précis, entre le chaud et le froid — en affirmant que chaque mode de travail est également valide, également interrogateur des mêmes questions.

Ces questions sont : que signifie la peinture après la photographie ? Et : que signifie la création d'images après la Seconde Guerre mondiale ? Dans sa pratique, elles sont indissociables. Il est né en Allemagne en 1932 et a grandi sous le régime nazi puis sous celui de la République démocratique allemande ; il a fui vers l'Allemagne de l'Ouest en 1961, quelques semaines avant la fermeture du Mur. Toute sa carrière est façonnée par l'expérience d'avoir vécu à l'intérieur de deux systèmes totalitaires qui utilisaient tous deux les images — photographies de propagande, portraits officiels, photographie d'architecture — comme instruments d'idéologie.

Ses photo-peintures, qu'il commence au début des années 1960, sont exécutées d'après des photographies en noir et blanc avec un degré de flou qui les fait paraître légèrement hors foyer. Le flou n'est pas une défaillance de la résolution, mais un argument formel : il maintient l'image à une distance critique de la réalité photographique, en insistant sur le fait que le tableau est un tableau — un objet fabriqué, un objet visuel — et non la reproduction d'un document.

Quatre empreintes caractérisent un Richter : le flou photographique dans les peintures représentatives — l'image assez claire pour être lue, assez indéfinie pour être questionnée —, l'abstraction au racloir où des couches de couleur sont tirées et étalées en surfaces complexes et lumineuses, une ironie systématique qui refuse de privilégier tout style ou toute approche, et l'engagement envers l'histoire et la mémoire allemandes comme courant thématique sous-jacent, même dans les œuvres en apparence les plus formelles.

Vie et héritage

Richter est né le 9 février 1932 à Dresde, dans ce qui allait devenir l'Allemagne de l'Est. Son enfance est marquée par la guerre — Dresde est bombardée en février 1945, alors qu'il n'a que douze ans — et par la transition d'un système totalitaire à un autre, au moment où le régime nazi s'effondre et où commence l'occupation soviétique.

Il étudie à la Kunstakademie de Dresde, où le réalisme socialiste est la seule approche admise. Bon étudiant et peintre habile, il se fraye un chemin dans les contraintes du système artistique est-allemand tout au long des années 1950. Mais il suit de très près ce qui se passe à l'Ouest, en particulier l'abstraction informelle et le Pop Art, et en 1961 — quelques semaines seulement avant que le Mur de Berlin ne soit achevé — il passe à l'Ouest avec sa femme et n'y retourne jamais.

À Düsseldorf, où il s'inscrit à la Kunstakademie, il découvre le mouvement Fluxus et l'œuvre de Joseph Beuys, dont la conception de l'art comme pratique sociale et politique est radicalement différente de l'académie qu'il vient de quitter. Il redécouvre également la photographie — l'accumulation d'images du monde d'après-guerre — d'une façon nouvelle, et commence à travailler directement à partir d'elles.

Les premières photo-peintures, réalisées entre 1962 et 1963, s'imposent d'emblée. Il travaille à partir des mêmes sources que Warhol — photographies de presse, instantanés familiaux — mais dans un esprit radicalement différent : non pas la célébration ou l'appropriation, mais l'investigation, le doute, l'image tenue à bout de bras et examinée pour ce qu'elle fait réellement.

Son projet « Atlas » — une archive en expansion permanente de photographies, d'échantillons de couleurs, d'images de presse et de croquis qui compte des milliers de panneaux depuis 1962 — est à la fois une méthode de travail et une œuvre d'art à part entière, documentant les sources dont émergent ses tableaux.

Les peintures abstraites au racloir, qu'il commence à développer au début des années 1970, deviennent son second mode majeur. Travaillant avec un grand racloir ou un couteau à palette tiré sur des couches de peinture fraîche, il produit des surfaces d'une complexité extraordinaire — des paysages de couleur qui ne portent aucune trace d'expression humaine au sens conventionnel, et qui sont pourtant clairement et entièrement le résultat des décisions et des gestes physiques d'un être humain.

La grande rétrospective de son œuvre au Museum of Modern Art de New York en 2002 fut l'une des plus belles expositions muséales du dernier quart de siècle.

Cinq tableaux célèbres

Betty 1988

La fille de Richter, vue de dos, la tête légèrement tournée sur le côté. Elle est peinte d'après une photographie — clairement photographique dans sa résolution et sa couleur — mais avec l'adoucissement caractéristique qui marque toutes ses photo-peintures. La figure se détourne du spectateur ; on ne voit que la nuque, le profil du visage, la boucle précise des cheveux. Le tableau est à la fois tendre et retenu : il offre le sujet tout en refusant le portrait frontal qu'attend la convention. Le mouvement de la tête a suscité une extraordinaire abondance d'interprétations critiques. Il est conservé au Museum Ludwig de Cologne.

4096 couleurs 1974

L'une des Cartes de couleurs — une grande toile divisée en une grille de rectangles colorés, chacun d'une teinte légèrement différente, parcourant le spectre selon un arrangement systématique sans être une simple progression. Le tableau est réalisé à partir d'échantillons de couleurs — les mêmes matériaux qu'utiliserait un peintre en bâtiment ou un imprimeur pour choisir une couleur — élevés à l'échelle de la toile et présentés comme peinture. L'œuvre demande si un arrangement systématique d'échantillons de couleurs peut être un tableau, et répond à cette question en existant comme un tableau auquel on ne peut s'empêcher de réagir esthétiquement. Elle est conservée au Städel Museum de Francfort.

Stukas 1964

Une photo-peinture de jeunesse montrant une formation de bombardiers en piqué Stuka en vol — les avions les plus associés aux tactiques allemandes de la Blitzkrieg pendant la Seconde Guerre mondiale. L'image est tirée d'une photographie de guerre, floutée au degré caractéristique, peinte en gris et en noir. Le sujet est direct : c'est la mécanique de l'agression allemande, représentée dans un style qui refuse aussi bien la condamnation que la célébration. Le flou maintient l'image à distance, empêche la réponse facile, insiste sur l'acte de regarder plutôt que sur le confort d'une interprétation. C'est l'une des œuvres d'un ensemble dans lequel il confronte directement l'iconographie du Troisième Reich.

Mère et fille (B.) 1965

Deux figures — une mère et sa fille — photographiées ensemble, l'image peinte dans son caractéristique camaïeu de gris flou. L'intimité du sujet est maintenue à distance formelle par la source photographique et par le flou, qui adoucit visages et silhouettes jusqu'aux portes de l'abstraction. Le « B. » dans le titre suggère qu'il s'agit de l'une d'une série de versions d'une même photographie source. L'œuvre appartient à un ensemble de sujets domestiques et familiaux que Richter traite au début des années 1960 — des sujets choisis pour leur banalité, leur accessibilité, leur résistance aux grands thèmes historiques dont la peinture allemande avait hérité.

Femmes descendant l'escalier 1965

Deux femmes élégamment vêtues sont photographiées en train de descendre un escalier — l'image a la qualité d'une photographie de magazine, les femmes posant avec une conscience d'elles-mêmes. Dans la version peinte par Richter, le flou atténue le glamour et la précision de la source, ramenant les figures dans le même registre que ses photographies familiales en gris et ses images de guerre. Le titre fait écho au « Nu descendant un escalier » de Duchamp — un autre tableau sur l'impossibilité de capturer le mouvement dans une image fixe —, même si l'écho est probablement fortuit. Le tableau appartient à la période initiale au cours de laquelle il explorait les limites de ce que l'image photographique pouvait faire lorsqu'elle était transposée en peinture.