Gerhard Richter

Estilo y técnica

La carrera de Richter desafía cualquier síntesis porque ha rechazado deliberadamente todo estilo, enfoque o compromiso estético único. Durante seis décadas se ha movido entre pinturas fotorrealistas de fotografías y abstracción pura, entre cartas de colores e instantáneas familiares, entre lo desenfocado y lo preciso, entre lo cálido y lo frío — insistiendo en que cada modo de trabajo es igualmente válido, igualmente interrogativo de las mismas preguntas.

Las preguntas son: ¿qué significa la pintura después de la fotografía? Y: ¿qué significa la creación de imágenes después de la Segunda Guerra Mundial? En su práctica estas no son preguntas separables. Nació en Alemania en 1932 y creció durante el período nazi y el régimen de la Alemania del Este; huyó a Alemania Occidental en 1961, justo antes de que se construyera el Muro. Toda su carrera está moldeada por la experiencia de haber vivido dentro de dos sistemas totalitarios que ambos utilizaban las imágenes — fotografías de propaganda, retratos oficiales, fotografía de arquitectura — como instrumentos de ideología.

Sus pinturas fotográficas, que comenzó a realizar a principios de los años sesenta, están pintadas a partir de fotografías en blanco y negro con un grado de desenfoque que hace que parezcan ligeramente fuera de foco. El desenfoque no es un fallo de resolución sino un argumento formal: mantiene la imagen a una distancia crítica de la realidad fotográfica, insistiendo en que el cuadro es un cuadro — un objeto hecho, un objeto visual — y no la reproducción de un documento.

Cuatro huellas: el desenfoque fotográfico en las pinturas representativas — la imagen suficientemente clara para leerla y suficientemente imprecisa para cuestionarla, la abstracción con espátula en la que capas de color son arrastradas y extendidas en superficies complejas y luminosas, una ironía sistemática que se niega a privilegiar ningún estilo ni enfoque, y el compromiso con la historia y la memoria alemanas como trasfondo temático recurrente incluso en las obras más ostensiblemente formales.

Vida y legado

Richter nació el 9 de febrero de 1932 en Dresde, en lo que se convertiría en la Alemania del Este. Su infancia estuvo marcada por la guerra — Dresde fue bombardeada en febrero de 1945, cuando él tenía doce años — y por la transición de un sistema totalitario a otro a medida que el período nazi concluía y comenzaba la ocupación soviética.

Estudió en la Kunstakademie de Dresde, donde el realismo socialista era el enfoque obligatorio. Era un buen estudiante y un pintor hábil, y fue abriéndose camino dentro de las limitaciones del sistema artístico de la Alemania del Este a lo largo de los años cincuenta. Pero seguía muy de cerca lo que ocurría en Occidente, especialmente la abstracción informal y el Pop Art, y en 1961 — tan solo semanas antes de que se completara el Muro de Berlín — cruzó a Alemania Occidental con su esposa y no volvió.

En Düsseldorf, donde se matriculó en la Kunstakademie, se encontró con el movimiento Fluxus y la obra de Joseph Beuys, cuyo enfoque del arte como práctica social y política era completamente diferente de la academia que había dejado. También se encontró con las fotografías — el cúmulo de imágenes del mundo de posguerra — de una manera nueva, y comenzó a trabajar directamente a partir de ellas.

Las primeras pinturas fotográficas, realizadas en 1962–1963, fueron inmediatamente distintas. Trabajaba a partir de las mismas fuentes que Warhol — fotografías de periódico, instantáneas familiares — pero con un espíritu completamente diferente: no celebración ni apropiación, sino investigación, duda, la imagen sostenida a distancia de un brazo y examinada por lo que realmente estaba haciendo.

Su proyecto «Atlas» — un archivo en continua expansión de fotografías, muestras de color, imágenes de noticias y bocetos que ha crecido hasta miles de paneles desde 1962 — es a la vez un método de trabajo y una obra de arte mayor en sí misma, que documenta las fuentes de las que emergen sus pinturas.

Las pinturas abstractas con espátula, que comenzó a desarrollar a principios de los años setenta, se convirtieron en su segundo modo principal. Trabajando con una gran espátula o con un cuchillo de paleta arrastrado sobre capas de pintura fresca, produjo superficies de extraordinaria complejidad — paisajes de color que no llevan ninguna huella de expresión humana en el sentido convencional y que sin embargo son clara y enteramente el resultado de las decisiones y los actos físicos de un ser humano.

La gran retrospectiva de su obra en el Museum of Modern Art de Nueva York en 2002 fue una de las grandes exposiciones museísticas del último cuarto de siglo.

Cinco cuadros famosos

Betty 1988

La hija de Richter, vista de espaldas, con la cabeza girada ligeramente hacia un lado. Está pintada a partir de una fotografía — claramente fotográfica en su resolución y color — pero con el característico ligero suavizado que distingue todas sus pinturas fotográficas. La figura se aparta del espectador; solo vemos la parte posterior de su cabeza, el lateral de su rostro, el rizo específico de su cabello. El cuadro es a la vez tierno y esquivo: ofrece al sujeto negando el retrato frontal que la convención espera. El giro de la cabeza ha suscitado una enorme cantidad de interpretaciones críticas. Está en el Museum Ludwig de Colonia.

4096 colores 1974

Una de las pinturas de la Carta de colores — un gran lienzo dividido en una cuadrícula de rectángulos de colores, cada uno de un tono ligeramente distinto, recorriendo el espectro en una disposición sistemática sin ser una simple progresión. El cuadro está realizado a partir de muestras de color — los mismos materiales que usaría un pintor de brocha gorda o un impresor para seleccionar un color — elevados a la escala del lienzo y presentados como pintura. La obra se pregunta si una disposición sistemática de muestras de color puede ser un cuadro, y responde a esa pregunta existiendo como un cuadro ante el que no se puede evitar reaccionar estéticamente. Está en el Städel Museum de Fráncfort.

Stukas 1964

Una pintura fotográfica temprana que muestra una formación de bombarderos en picado Stuka en vuelo — los aviones más asociados a las tácticas alemanas de la Blitzkrieg en la Segunda Guerra Mundial. La imagen está tomada de una fotografía de guerra, desenfocada hasta el grado característico, pintada en grises y negros. El tema es directo: esta es la maquinaria de la agresión alemana, representada en un estilo que rechaza tanto la condena como la celebración. El desenfoque mantiene la imagen a distancia, impide la respuesta fácil, insiste en el acto de mirar en lugar del consuelo de una interpretación. Es una de las obras de un grupo en el que se enfrentó directamente a la iconografía del Tercer Reich.

Madre e hija (B.) 1965

Dos figuras — una madre y una hija — fotografiadas juntas, la imagen pintada en su característica escala de grises desenfocada. La intimidad del tema se mantiene a una distancia formal gracias a la fuente fotográfica y al desenfoque, que suaviza rostros y figuras hasta casi la abstracción. La «B.» del título sugiere que esta es una de una serie de versiones de la misma fotografía original. La obra pertenece a un grupo de temas domésticos y familiares que Richter trató a principios de los años sesenta — temas elegidos por su cotidianeidad, su accesibilidad, su resistencia a los grandes temas históricos que la pintura alemana había heredado.

Mujeres bajando la escalera 1965

Dos mujeres elegantemente vestidas son fotografiadas bajando una escalera — la imagen tiene la calidad de una fotografía de revista, con las mujeres en pose y conscientes de sí mismas. En la versión pintada de Richter, el desenfoque suaviza el glamur y la especificidad de la fuente, trayendo a las figuras al mismo registro que sus fotografías familiares en grises y sus imágenes de guerra. El título evoca «Desnudo bajando una escalera» de Duchamp — otra pintura sobre la imposibilidad de capturar el movimiento en una imagen fija — aunque el eco es probablemente casual. El cuadro pertenece al período temprano en que estaba probando los límites de lo que la imagen fotográfica podía hacer cuando se trasladaba a la pintura.