Paul Gauguin

Style et technique

La grande innovation de Gauguin a été d'utiliser la couleur comme un système symbolique plutôt que descriptif. Ses jaunes, oranges et bleus profonds ne reproduisent pas ce qu'il a vu ; ils traduisent ce qu'il a ressenti à propos de ce qu'il a vu. L'herbe dans ses paysages tahitiens n'est pas le vert de l'herbe tahitienne réelle ; c'est la nuance de vert qui porte la charge émotionnelle de luxuriance, de mystère ou de poids spirituel dont il avait besoin à ce stade de la composition.

Il est arrivé à cela par l'approche impressionniste — il a étudié avec Pissarro à la fin des années 1870 et a peint aux côtés de Cézanne — puis l'a consciemment rejetée. L'Impressionnisme pour lui était trop lié à la surface visible du monde. Il voulait aller derrière la surface, peindre ce qu'il appelait « les centres mystérieux de la pensée » plutôt que les données rétiniennes du soleil sur l'eau.

Sa solution formelle provenait en partie des gravures sur bois japonaises, en partie de l'art religieux populaire breton qu'il a rencontré en Bretagne à la fin des années 1880, et en partie de sa propre étude de l'art polynésien et aztèque. Il s'est vers des plans plats de couleur saturée séparés par des contours clairs, avec une modélisation minimale et pas d'ombres projetées. La technique s'appelle Synthétisme ou Cloisonnisme ; il en a partagé le développement avec Émile Bernard.

Quatre choses identifient un Gauguin : les plans plats de couleur intense avec ombre minimale, les figures avec la solidité simplifiée d'objets sculptés, une atmosphère de rituel ou de poids spirituel même dans les scènes quotidiennes, et la palette spécifique de Tahiti — la terre terracotta, le vert dense, la qualité particulière du bleu du Pacifique.

Vie et héritage

Gauguin est né le 7 juin 1848 à Paris, fils d'un journaliste et d'une femme créole péruvienne. Quand il avait un an, son père est mort lors d'un voyage au Pérou ; lui et sa mère ont vécu à Lima pendant quatre ans avec ses riches parents maternels. Il a grandi partiellement péruvien, partiellement français, et entièrement à l'aise avec l'idée que la civilisation avait plusieurs centres.

Il est allé en mer à dix-sept ans, a passé cinq ans dans la marine marchande puis dans la marine française, et est revenu à Paris en 1871. Il a trouvé du travail comme commis courtier chez la firme Bertin et a rapidement monté à une position bourgeoise confortable. Il s'est marié avec Mette Sophie Gad, une femme danoise, en 1873. Ils ont eu cinq enfants. Il a collecté des peintures impressionnistes comme investissements et a commencé à peindre comme hobby.

En 1883, à l'âge de trente-cinq ans, il a quitté son emploi pour peindre à temps plein. Cette décision n'a pas été bien reçue. Mette a pris les enfants et est retournée à Copenhague. Gauguin l'a suivie brièvement mais ne pouvait pas travailler là ; il est revenu à Paris seul et finalement, en 1886, en Bretagne, où la culture catholique ancienne et le paysage breton austère ont commencé à transformer sa peinture du naturalisme impressionniste en quelque chose de différent.

L'hiver 1888–89 à Arles avec Van Gogh a été les deux mois les plus célèbres de sa carrière. Ils avaient planifié une collaboration de travail pendant des mois ; ce qui a suivi a été neuf semaines d'argument intense, d'admiration mutuelle, de crise psychologique, et la nuit où Van Gogh s'est coupé la propre oreille. Gauguin est parti immédiatement et n'a jamais revu Van Gogh.

En 1891, il a navigué vers Tahiti, ayant vendu soixante-trois peintures dans une vente enchères délibérée pour lever le passage. Il avait construit une image du Pacifique comme un paradis non souillé non affecté par le capitalisme industriel — une image largement dérivée de la littérature de voyage plutôt que de la connaissance directe. La réalité de la Tahiti coloniale était plus compliquée, mais ce qu'il a trouvé là — la lumière, la couleur, les corps et les visages du peuple tahitien, la culture mythologique stratifiée qu'il a étudiée et partiellement inventée — a transformé décisivement sa peinture.

Ses dernières années ont été financièrement désespérées et physiquement douloureuses : il a contracté la syphilis, s'est cassé la cheville lors d'une bagarre avec un groupe de marins, a subi plusieurs crises cardiaques, et a passé des mois à l'hôpital. En 1901, il s'est installé aux Îles Marquises, encore plus loin de la France, espérant trouver un environnement plus non souillé. Il est mort le 8 mai 1903 à Atuona, sur Hiva Oa, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il venait d'être poursuivi et condamné à l'emprisonnement pour avoir écrit un article de journal anti-colonial.

Cinq tableaux célèbres

D'Où Venons-nous ? Qui Sommes-nous ? Où Allons-nous ? 1897

La plus ambitieuse peinture singulière de Gauguin — près de quatre mètres de large — peinte dans un effort soutenu unique tandis qu'il écrivait simultanément ce qu'il croyait être sa lettre d'adieu au monde avant de tenter un suicide. Il a survécu à la tentative. La peinture se déplace de droite à gauche à travers les étapes de la vie : un nourrisson au premier plan droit, des figures au milieu, une vieille femme à gauche. Un idole bleu se tient en arrière-plan. La peinture n'est pas une illustration d'une thèse philosophique mais une atmosphère visuelle des questions elles-mêmes — la naissance, l'existence, la mort, la présence du divin, la beauté et l'étrangeté du corps humain. Elle est accrochée au Museum of Fine Arts à Boston.

Le Christ Jaune 1889

Une déclaration définitive de la peinture Synthétiste, faite en Bretagne en 1889. Un Christ crucifié dans un paysage breton d'automne — le jaune des arbres a infecté toute la peinture, y compris la figure sur la croix — est assisté par trois femmes bretonnes en coiffes blanches priant à ses pieds comme si c'était un sanctuaire routier. La couleur n'a pas de but descriptif : aucune chair n'est cet or jaune plat. Les contours sont épais et clairs. L'effet est d'une peinture qui est simultanément une image religieuse et un argument sur la manière dont les images religieuses fonctionnent : comment la couleur plate et la forme simplifiée créent une atmosphère spirituelle. Elle est accrochée à la Albright-Knox Art Gallery à Buffalo.

L'Esprit du Mort Veille (Manao Tupapau) 1892

Une jeune femme tahitienne gît sur le ventre, nue, sur un lit blanc ; derrière elle, dans l'obscurité, est assise la tupapau — l'esprit du mort — une petite figure sombre avec un visage blanc et les yeux fermés. Gauguin a décrit la genèse de la peinture dans son journal : il était rentré tard pour trouver sa compagne terrifiée dans l'obscurité, et il avait peint sa peur et ses propres méditations sur la mort et la croyance spirituelle. L'arrière-plan sombre n'est pas de l'ombre mais de la matière phosphorescente, a-t-il dit — la substance dont est faite la tupapau. La peinture est à la Albright-Knox Art Gallery à Buffalo.

Ia Orana Maria (Ave Maria) 1891

L'une des premières grandes peintures tahitiennes, montrant une femme tahitienne — la Vierge Marie, identifiée par son halo — tenant un enfant sur son épaule tandis que deux femmes en pareues font un geste de prière. Derrière elles, la figure d'un ange et un paysage de feuillage tropical dense. La peinture transpose un sujet religieux occidental aux corps polynésiens et au paysage avec une directness caractéristique de l'approche de Gauguin : il n'illustrait pas l'Annonciation mais argumentait que le divin peut prendre n'importe quelle forme humaine. La couleur — la terre terracotta, le vert profond, le corail et rose des figures — annonce la palette tahitienne qui définirait le reste de sa carrière. Elle est accrochée au Metropolitan Museum of Art.

Deux Femmes Tahitiennes 1899

Deux femmes se tiennent ensemble, l'une tenant un plateau de fleurs et de fruits dans ses mains en coupe, l'autre le torse nu et regardant directement le spectateur. La composition est frontale et hiératique — les figures ont la solidité d'un relief sculpté, leurs corps simplifiés en larges plans de couleur chaude. L'arrière-plan est un rose plat et profond. Gauguin combine sa matière de sujet tahitien avec l'influence de l'art égyptien et cambodgien antique qu'il avait rencontrée dans les reproductions — la frontalité, la simplification délibérée du détail anatomique, la combinaison de vue de profil et frontale. Elle est accrochée au Metropolitan Museum of Art à New York.