Jean-Honoré Fragonard

Style et technique

Fragonard peignait plus vite que presque n'importe qui. Ses esquisses tardives et ses bozzetti se déplacent avec une vitesse calligraphique qui fait sembler la surface de la toile presque une improvisation — quelques coups chargés pour un visage, une virgule de blanc pour un pli en lumière. Son coup de pinceau est le plus visible, le plus athlétique et le plus agréable de tout le dix-huitième siècle français.

Il l'avait appris de son maître Boucher et l'avait poussé bien plus loin. Là où Boucher construisait ses surfaces en glacis attentifs pour obtenir une douceur de porcelaine, Fragonard dessinait avec le pinceau — un seul coup, une seule décision, aucune correction. La bravura n'est pas accidentelle ; il travaillait ainsi même dans ses grands tableaux de commande, qui ont souvent une fraîcheur et une énergie d'improvisation que ses contemporains plus réfléchis n'auraient jamais pu atteindre.

Les sujets sont plus ouvertement érotiques que ceux de Boucher et plus liés à des moments narratifs spécifiques. « L'Escarpolette » (1767), son tableau le plus célèbre, montre une jeune femme qui oscille en haut dans un jardin tandis que son amant, allongé dans les buissons, la regarde d'en bas tandis que sa pantoufle s'envole. L'évêque qui tire la corde au fond est presque certainement le mari. Le tableau a été commandé exactement comme ce scénario par un noble français qui a spécifié la composition par écrit. Fragonard l'a livré sans médiation.

Ses couleurs sont plus claires et plus froides que celles de Boucher : or pâle, crème, rose vif, ce gris nacré particulier d'un après-midi nuageux. Les paysages derrière ses scènes de jardin ne sont presque pas des paysages — ce sont des impressions de vert, des suggestions de parc, l'environnement minimal nécessaire pour encadrer l'action.

Une part importante de son travail est constituée de grands panneaux décoratifs — en particulier les quatre panneaux des « Progrès de l'amour » (1771–73), maintenant à la Frick Collection de New York — destinés au pavillon de Madame du Barry à Louveciennes mais refusés par elle, peut-être parce qu'elle les a trouvés esthétiquement dépassés au moment où elle les a reçus.

Vie et héritage

Fragonard est né le 5 avril 1732 à Grasse, une ville productrice de parfums dans les collines au-dessus de Nice. Son père, assistant de gantier, a transféré la famille à Paris quand Jean-Honoré avait six ans. Il a commencé à se former brièvement sous Jean-Siméon Chardin — qui apparemment l'a trouvé trop brut pour enseigner — avant de passer à François Boucher, qui a reconnu immédiatement son talent.

À dix-huit ans, il a remporté le Prix de Rome avec un grand tableau et a passé cinq ans en Italie, où il a fait la découverte décisive que la plupart des peintres français ont manquée : il s'est complètement entiché des fresques baroques de Pietro da Cortona et Tiepolo, avec leurs figures volantes et leurs plafonds lumineux, plutôt que de la sculpture antique que sa bourse devait lui enseigner. Il est revenu à Paris en 1761 avec la tête pleine de chaleur italienne et un carnet plein d'études des jardins de la Villa d'Este à Tivoli — les jardins qui obsèderaient son travail pour le reste de sa carrière.

Sa carrière officielle a commencé de manière prometteuse : il a été accepté à l'Académie en 1765 avec un grand tableau mythologique, « Corésos se sacrifiant pour sauver Callirhoé », accueilli si bien que Louis XV en voulait une copie pour la manufacture de tapisseries des Gobelins. Mais le monde de la peinture de Salon officielle l'a rapidement ennuyé. Les commandes privées étaient plus intéressantes et plus lucratives : l'aristocratie voulait le type de sujets intimes et explicitement sensuels qui ne passeraient jamais un jury académique.

Dans les années 1760 et 1770, il est devenu le peintre le plus recherché du Paris à la mode. Il a épousé Marie-Anne Gérard en 1769 ; elle était miniaturiste et peintre compétente, et sa sœur cadette Marguerite a emménagé avec eux en devenant l'un des modèles les plus importants de Fragonard. L'arrangement domestique était heureux, productif et légèrement non conventionnel.

Son ami peintre Jacques-Louis David, maintenant figure dominante de l'art français, l'a aidé à obtenir un poste administratif mineur dans la bureaucratie artistique du nouveau gouvernement. Mais l'esthétique sévère et néoclassique de la République n'avait aucune place pour les jardins parfumés et les jeunes filles en escarpolette de Fragonard. Il était irrélevant, et il le savait.

Il est mort le 22 août 1806 à Paris, à soixante-quatorze ans, ayant survécu assez longtemps pour regarder Napoléon se couronner empereur. Il a laissé un corpus d'œuvres complètement démodées au moment de sa mort, qui n'a commencé à être réévaluée que vers le milieu du dix-neuvième siècle, quand les collectionneurs en France et en Amérique ont reconnu dans son travail le document visuel le plus complet d'un monde qui n'existait plus.

Cinq tableaux célèbres

L'Escarpolette 1767

Le tableau qui définit Fragonard et le Rococo simultanément. Une jeune femme dans une robe vaporeuse en soie rose et blanc oscille haut dans un jardin luxuriant ; sa pantoufle s'est envolée de son pied et décrit un arc dans l'air. Son jeune amant est allongé dans les buissons en bas à gauche, positionné directement au-dessous d'elle, et regarde vers le haut. Un homme plus âgé — probablement son mari — tire la corde de l'escarpolette de droite en arrière-plan. Le jardin est d'une luxuriance impossible : vert foncé et théâtral. Une petite statue de Cupidon à gauche lève un doigt aux lèvres. Le tableau a été commandé par le Baron de Saint-Julien, qui a spécifié la composition par écrit. Il est accroché à la Wallace Collection à Londres.

La Lettre d'amour 1770

Une jeune femme, élégamment vêtue, s'arrête devant une petite table à écrire et regarde par-dessus son épaule vers le spectateur avec un petit sourire sûr. Elle tient une lettre qu'elle s'apprête à envoyer — ou qu'elle vient de recevoir. Un petit chien est assis sur son giron. Le tableau est une étude de regards complices et de récits implicites : qui a envoyé la lettre ? qui attend-elle ? Le coup de pinceau est au maximum de sa fluidité — la dentelle de ses poignets, le satin de sa robe, les fleurs du vase derrière elle sont tous rendus en quelques coups rapides et sûrs. Il est accroché au Metropolitan Museum of Art à New York.

La Lectrice 1776

Une jeune femme en robe jaune et bonnet blanc est assise légèrement de trois-quarts par rapport au spectateur, lisant un livre qu'elle tient des deux mains. Le tableau est presque entièrement jaune : la robe, la lumière, le livre, le fond chaud. Un petit reflet jaune touche le bout de son nez. C'est un sujet intime et informel rendu avec une vitesse et une confiance extraordinaires : le visage est suggéré en environ une douzaine de coups, et chaque coup est visible et correct. Le tableau était probablement une œuvre personnelle plutôt qu'une commande, ce qui peut expliquer sa liberté inhabituelle. Il est accroché à la National Gallery of Art à Washington D.C.

Le Baiser dérobé 1787

Une œuvre tardive des dernières années avant la Révolution. Un jeune homme s'est glissé par une porte dans un couloir où une jeune femme est assise ; il se penche derrière elle, lui saisit l'épaule et la baise — elle se tourne légèrement, ni résistant ni cédant complètement, son expression exactement suspendue entre la surprise et la complicité. Par la porte ouverte derrière eux, on voit des personnes assises à une table dans la pièce voisine. Le tableau est accroché à l'Ermitage de Saint-Pétersbourg et est l'une de ses narrations érotiques les plus parfaitement composées.

Le Verrou 1778

Un homme pousse avec sa main droite le verrou d'une porte de chambre, tandis que son bras gauche attire une femme vers lui ; elle résiste de tout son corps, se penchant en arrière contre son étreinte, son expression quelque part entre la protestation et la reddition. La scène est éclairée par une seule lumière chaude de la gauche qui touche le verrou, le drap blanc emmêlé sur le lit et le bras pâle de la femme. Une pomme est posée sur une petite table près du lit — une référence codée au péché originel. Le Louvre a acquis ce tableau en 1974 et il a été interprété depuis comme une image de coercition érotique, bien que le dix-huitième siècle français la lise simplement comme une galanterie.