Jean-Auguste-Dominique Ingres

Style et technique

Ingres croyait en la primauté absolue du dessin. Le trait, dans sa pratique, n'était pas une étape préliminaire vers la couleur, mais l'acte artistique accompli. Il avait été l'élève de David et avait absorbé l'accent néoclassique sur la clarté, la forme sculpturale et l'exemple de l'Antiquité — mais il l'emporta dans un territoire où son maître n'avait jamais pénétré, une zone de perfection formelle quasi obsessionnelle.

Ses figures sont anatomiquement impossibles. La «Grande Odalisque» de 1814 présente une colonne vertébrale de plusieurs vertèbres trop longue ; le corps est allongé bien au-delà de toute mesure anatomique. Les critiques le relevèrent aussitôt lors de l'exposition du tableau. Ingres ne s'en soucia pas. L'allongement était intentionnel — il produisait un contour plus beau, et le contour était ce qui importait. La beauté et l'exactitude anatomique n'étaient pas la même chose, et lorsqu'il fallait choisir, il choisissait la beauté.

Ses surfaces sont extraordinairement lisses. Il consacrait un effort considérable à effacer toute touche visible : ses toiles finies ressemblent davantage à de l'émail ou à du marbre poli qu'à une toile peinte. Cette qualité de surface fut à la fois sa réussite la plus admirée et la plus débattue. Delacroix, son grand rival, la trouvait froide et mécanique ; Turner la louait ; Ingres lui-même la considérait comme le seul fini convenable pour une peinture sérieuse.

Le dos nu féminin était son sujet de prédilection. Tableau après tableau — la «Baigneuse de Valpinçon» (1808), la «Grande Odalisque» (1814), le «Bain turc» (1862) — il approcha la même forme sous des angles différents, avec des degrés d'intimité variables. La ligne où la colonne vertébrale rejoint le bas du dos, la courbe de l'épaule à la taille — autant de territoires qu'il cartographiait avec la précision d'un géomètre.

Ses portraits, en revanche, comptent parmi les plus psychologiquement aigus du XIXe siècle. Il y abandonnait brièvement son engagement envers la forme pure pour s'attacher à la particularité : le visage de M. Bertin (1832), le propriétaire de journal, a un poids et une singularité qui sont presque inconfortables.

Vie et héritage

Ingres naquit le 29 août 1780 à Montauban, ville de province du sud-ouest de la France. Son père était peintre et sculpteur de condition modeste ; il veilla à ce que son fils reçût une solide formation précoce, et Ingres arriva à Paris à onze ans pour étudier à l'Académie royale de peinture. À dix-sept ans, il travaillait déjà dans l'atelier de Jacques-Louis David en personne.

Il remporta le Prix de Rome en 1801, mais le gouvernement français, absorbé par les guerres napoléoniennes, ne put financer immédiatement sa bourse. Il passa cinq ans à Paris, durant lesquels il peignit la remarquable série de portraits — la famille Rivière, l'entourage bonapartiste — qui montrent déjà sa pleine maîtrise de son style définitif. Il arriva enfin à Rome en 1806.

Il séjourna dix-huit ans en Italie. Rome fut suivie de Florence, où il fut directeur de l'Académie de France de 1834 à 1841. Il assimila Raphaël plus qu'aucun autre — il portait depuis des décennies dans sa poche une estampe de la «Madone à la chaise» et l'on dit qu'il en pleura devant l'original. Il aimait aussi Titien, les vases grecs, Poussin et les portraits dessinés d'Holbein, qu'il étudia avec une grande attention.

Son accueil à Paris fut d'abord incertain. La «Grande Odalisque», montrée au Salon de 1819, fut attaquée pour ses distorsions anatomiques et sa surface froide. Mais il conquit progressivement les critiques et, dans les années 1820, se trouvait déjà positionné comme le défenseur de la tradition classique face aux innovations romantiques d'Eugène Delacroix.

La rivalité avec Delacroix était réelle et structurante. Elle organisa la critique d'art française pendant toute une génération : Ingres incarnait le trait, le dessin, l'ordre classique ; Delacroix incarnait la couleur, le mouvement et la passion romantique. Les deux hommes se parlaient à peine. Ingres aurait traité Delacroix d'« apôtre de la laideur ». Delacroix l'admirait en privé tout en étant en désaccord avec presque tout ce qu'il représentait.

Il mourut le 14 janvier 1867 à Paris, à quatre-vingt-six ans, ayant survécu à presque tous ceux avec lesquels il avait rivalisé. Il légua ses dessins — des milliers, le plus beau fonds de dessin français du XIXe siècle qui soit — au musée de Montauban, sa ville natale, où ils se trouvent toujours.

Cinq tableaux célèbres

La Grande Odalisque 1814

Une femme nue allongée, vue de dos, se retourne pour regarder le spectateur par-dessus son épaule. Sa colonne vertébrale est visiblement trop longue — au moins trois vertèbres de plus que n'en permet aucune anatomie humaine. Les critiques du Salon de 1819 le relevèrent aussitôt. Ingres ne s'était pas trompé dans ses calculs ; il avait délibérément allongé la figure parce que la courbe plus longue était plus belle. Derrière elle, de sombres draperies et un éventail de plumes de paon créent un fond plat, presque décoratif. La surface de la toile est parfaitement lisse : aucun coup de pinceau n'est visible. Le tableau est au Louvre, où il se trouve depuis 1899, et constitue l'un des nus féminins les plus étudiés et reproduits de l'art occidental.

Le Bain turc 1862

Ingres acheva cette toile extraordinaire à l'âge de quatre-vingt-deux ans. Elle était initialement rectangulaire ; il la découpa en tondo en 1862 et la retravailla considérablement. À l'intérieur du format circulaire, plus de vingt femmes nues se baignent, se sèchent, conversent et font de la musique dans un hammam turc imaginaire. La figure au premier plan joue du luth, le dos tourné au spectateur — ce même dos qu'Ingres peignait depuis la «Baigneuse de Valpinçon» de 1808, cinquante ans plus tôt. Le tableau est un bilan et un adieu : l'obsession d'une vie pour la forme féminine condensée en une seule toile. Il est au Louvre.

L'Apothéose d'Homère 1827

Une vaste allégorie néoclassique commandée comme peinture de plafond pour le Louvre. Homère, au centre, est couronné de lauriers par la figure de la Victoire ; à ses pieds, disposées sur les degrés d'un temple grec, siègent quarante-six figures de l'Antiquité et de l'histoire moderne identifiées comme les descendants spirituels d'Homère. Dante, Raphaël, Poussin, Shakespeare et Molière figurent parmi eux. Le tableau est un plaidoyer pour la tradition culturelle et pour ce qu'Ingres croyait constituer la grande chaîne de l'art élevé. L'original est au Louvre ; une version réduite se trouve à la National Gallery de Londres.

Le Vœu de Louis XIII 1824

Peint pour la cathédrale de Montauban, ville natale d'Ingres, ce grand retable montre Louis XIII consacrant la France à la Vierge Marie. La composition est une citation délibérée de la Madone Sixtine de Raphaël — la Vierge à l'Enfant apparaît dans un nuage d'anges en haut, tandis que Louis s'agenouille en armure en dessous. Le tableau connut un succès critique au Salon de 1824 et établit Ingres comme le principal défenseur de la tradition classique au moment même où le «Massacre de Scio» de Delacroix attaquait cette tradition depuis le même Salon. Le tableau se trouve encore dans la cathédrale de Montauban.

Œdipe et le Sphinx 1808

Une œuvre de jeunesse, peinte à Rome alors qu'Ingres avait vingt-huit ans. Œdipe s'appuie contre un éperon rocheux — son corps, un exercice d'anatomie masculine néoclassique — et désigne le Sphinx d'un geste assuré. Un pied humain — vestige d'un prétendant précédent — dépasse d'une crevasse en contrebas. Le Sphinx est rendu de façon presque naturaliste, corps de lion à tête de femme, regardant Œdipe avec une calme curiosité. Le tableau emploie le même vocabulaire formel que David — la figure sculpturale sur fond sombre, la pose précise et lisible — mais la température psychologique est déjà plus froide, plus distante. Il est au Louvre.