Jean Dubuffet

Style et technique

Dubuffet prit dans les années 1940 une décision radicale dans le contexte de l'art européen d'après-guerre : il décida que l'art des personnes sans formation — les malades mentaux, les enfants, les prisonniers, les marginaux — était plus vivant, plus honnête et plus puissant que l'art cultivé des académies et des galeries. Il appela cet art l'Art Brut, le collecta systématiquement et réalisa simultanément des peintures qui cherchaient à en intégrer l'énergie dans sa propre pratique.

Il en résulte un style délibérément laid selon les critères conventionnels : des figures griffées dans l'empâtement épais à la spatule, des surfaces construites avec du gravier, du sable et des débris, des images qui ressemblent aux dessins de quelqu'un qui n'a jamais appris à dessiner. La rudesse est réfléchie — il savait exactement ce qu'il faisait — mais cette rudesse réfléchie n'est pas ironique au sens de la Pop Art. Il croyait sincèrement que les critères conventionnels de l'art occidental étaient devenus des obstacles à la perception, et que le moyen de restituer sa vitalité à la peinture était de repartir de zéro.

L'intelligence formelle qui sous-tend l'apparente rudesse est considérable. Ses compositions sont soigneusement organisées ; son usage de la couleur — en particulier dans le cycle de l'Hourloupe tardif — est précis et systématique ; son dessin, aussi brut qu'il paraisse, a une cohérence qui le distingue de l'art naïf authentique. Ce qu'il produisit n'était pas de la peinture naïve, mais un argument sophistiqué sur ce que la peinture naïve révèle.

Quatre empreintes distinctives : des surfaces épaisses et griffées constituées de sable, de gravier et de goudron mêlés à la peinture ; des formes figuratives grossières — des silhouettes humaines qui ressemblent à des bonshommes élaborés par quelqu'un n'ayant jamais étudié l'anatomie ; l'accumulation de signes comme principe compositionnel ; et le cycle de l'Hourloupe de la carrière tardive, où des formes cellulaires imbriquées en rouge, bleu et blanc recouvrent chaque surface.

Vie et héritage

Dubuffet naquit le 31 juillet 1901 au Havre, fils d'un négociant en vins. Il étudia brièvement l'art à Paris, puis abandonna au bout de quelques mois et entra dans le commerce vinicole de son père. Il passa les années 1920 et 1930 à diriger ce négoce — avec des intermèdes de peinture — sans prendre d'engagement public envers l'art.

Il se mit à peindre sérieusement pour la dernière fois en 1942, pendant l'occupation allemande de Paris, alors qu'il avait quarante et un ans. Ce départ tardif, joint au rejet délibéré de la tradition académique qu'il avait brièvement absorbée, conféra à son œuvre une qualité de naïveté volontaire qui était au cœur de son propos : il choisissait de mal peindre — ou plutôt, de peindre en dehors des critères qui mesuraient la « bonne » peinture.

Sa première exposition à Paris en 1944 suscita scandale et attention en parts à peu près égales. Les portraits de cette période — des visages étalés et griffés dans la peinture brute — ressemblaient à des insultes aux modèles plutôt qu'à des ressemblances. Dubuffet maintenait qu'il s'agissait des portraits les plus honnêtes qu'il pût réaliser.

Il commença à collecter l'Art Brut en 1945, constituant une archive d'œuvres de patients psychiatriques, de prisonniers, de médiums et d'autres personnes ayant produit de l'art en dehors de tout contexte professionnel ou institutionnel. La Collection de l'Art Brut, qu'il légua finalement à la ville de Lausanne en 1971, est aujourd'hui l'une des plus importantes collections d'art outsider au monde et le témoignage de la seconde passion de sa vie.

Au cours des années 1940 et 1950, il développa la technique des Hautes Pâtes — des surfaces construites avec de la peinture à l'huile mêlée de sable, de goudron, de verre brisé et d'autres matériaux pour produire une texture brute, géologique — ainsi que les Texturologies et Matériologies, dans lesquelles la surface elle-même, plutôt que toute figure peinte sur elle, devenait le sujet.

Le cycle de l'Hourloupe, entamé en 1962 et poursuivi pendant plus d'une décennie, fut le projet unitaire le plus étendu de sa carrière : un langage visuel de formes imbriquées semblables à des pièces de puzzle, dessinées au stylo à bille rouge sur fond blanc, puis amplifiées en vastes peintures, sculptures et environnements architecturaux. Ces formes n'ont aucun référent dans le monde visible — elles ne sont ni figuratives ni abstraitement géométriques — mais elles s'emboîtent avec l'inévitabilité des cellules sous un microscope.

Cinq tableaux célèbres

La Vie frénétique 1953

Une grande toile recouverte d'une foule dense de figures — piétons, bâtiments, véhicules — tous rendus dans le style griffé et brut de sa technique mûre. La ville est montrée comme une accumulation de signes plutôt que comme une représentation : chaque figure est un gribouillis, chaque bâtiment un rectangle grossier, l'ensemble formant une texture visuelle de densité urbaine. Le tableau n'a ni centre ni hiérarchie de l'attention — la foule est le sujet, et la foule s'étend dans toutes les directions. C'est l'une de ses peintures figuratives les plus ambitieuses et l'une des plus réussies pour démontrer que des signes individuels rudimentaires peuvent s'accumuler en images sociales complexes.

Cirque de Paris 1961

Une toile de la transition entre les périodes des Hautes Pâtes et de l'Hourloupe, montrant une scène de cirque dans laquelle figures et accessoires sont rendus avec de larges touches enfantines en couleurs vives — orange, rouge, bleu, jaune — appliquées sans modelé ni ombrage. Les figures sont à peine figuratives : ce sont des taches et des lignes qui suggèrent des corps humains en mouvement. L'énergie du cirque — le mouvement, le spectacle, la foule — est transmise par la densité et l'intensité chromatique brutes des signes plutôt que par quelque technique illusionniste. Elle se trouve dans la collection de la Tate à Londres.

Hourloupe 1967

Une œuvre caractéristique du cycle de l'Hourloupe — les formes cellulaires imbriquées que Dubuffet développa à partir de 1962. Les formes sont tracées en contour rouge et noir et remplies de bleu et de blanc, créant un réseau de formes imbriquées qui s'étend sur toute la surface sans commencement ni fin. Ces formes évoquent des figures, une architecture, un paysage — ou rien du tout, selon l'endroit où l'on pose le regard. Le cycle fut inspiré par les gribouillis qu'il faisait en téléphonant : les signes automatiques générés sans intention consciente devinrent la base d'une investigation formelle sur plus d'une décennie. Le mot « Hourloupe » fut inventé par Dubuffet — il évoque quelque chose de menaçant et d'étrange.

Suite des visages II 1946

Lithographie du portfolio Les Murs, 1946. Cinq visages alignés comme des prisonniers en rang, chacun un masque noir griffé dans l'encre épaisse — les yeux sont des fentes, les bouches des entailles, les têtes ont la forme qu'un enfant ou un graffiteur dessinerait sur un mur, non les têtes nobles de la portraiture académique. Dubuffet avait quarante-cinq ans quand il réalisa cette estampe ; il ne s'était engagé pleinement dans l'art que quatre ans auparavant, après vingt ans passés à diriger un commerce de vins en gros. Les Murs naquit de sa fascination pour les murs griffés du Paris occupé pendant la guerre, où graffiti, affiches lacérées et taches formaient un art public anonyme qu'il jugeait plus vivant que ce qui pendait dans les musées. Ces masques constituent la première apparition, dans son œuvre graphique, du grand visage iconique frontal qui allait dominer sa peinture tout au long des années 1950.

Terre noire 1955

Une œuvre de la série des Texturologies — dans laquelle tout le sujet du tableau est la surface elle-même. La toile est recouverte d'un matériau dense et brut — peinture mêlée de sable et de terre — travaillé en une texture qui évoque le sol ou des strates géologiques. Il n'y a ni figure, ni élément paysager, ni composition au sens conventionnel : le tableau est la texture, d'un bord à l'autre. Dubuffet se demandait si une surface uniforme pouvait constituer un tableau, anticipant ainsi les préoccupations des minimalistes de près d'une décennie. L'œuvre est aussi proche de la terre littérale que la peinture sur toile peut l'être.