Hannah Höch

Stile e tecnica

Höch è una delle inventrici della fotomontaggio — la tecnica che lei e Raoul Hausmann hanno affermato di aver scoperto insieme in una vacanza nel Baltico nel 1918, quando hanno notato come i ritratti in studio dei soldati erano stati incollati a mano nelle stampe commemorative inviate a casa dall'esercito. Ha riportato l'idea a Berlino, si è seduta a un tavolo da cucina, e l'ha trasformata nel linguaggio centrale di Dada: forbici, barattolo di colla, e l'infinito flusso di economiche riviste illustrate che la Repubblica di Weimar stava producendo — Berliner Illustrirte Zeitung, Die Dame, Uhu, Der Querschnitt — piene di stelle del cinema, maschere tribali, auto da corsa, cuscinetti a sfera, ballerine e le gambe delle dattilografe.

I suoi quadri non sono collage nel senso cubista gentile. Sono assemblaggi chirurgici in cui una singola immagine è costruita da trenta o cinquanta frammenti ritagliati, scalati selvaggiamente l'uno contro l'altro — una minuscola ballerina equilibrata su un gigantesco occhio meccanico, un sorriso da concorso di bellezza innestato su un diagramma Bauhaus, la testa di Käthe Kollwitz fusa al vestito di una corista. La carta bianca tra i ritagli fa parte della composizione. Le cuciture non sono mai nascoste. Sei inteso a vedere la ferita dove un mondo è stato cucito a un altro.

Quattro abitudini rendono inconfondibile una Höch.

Tipografia ritagliata come immagine. Parole e lettere dai titoli fluttuano attraverso le sue composizioni come materia visiva, non come didascalie. La parola stessa 'Dada' appare come un oggetto trovato, ritagliato da un cassetto di stampante.

La Nuova Donna come soggetto. Il suo grande tema è la Neue Frau — la donna dai capelli corti, che guadagna uno stipendio, che fuma sigarette che la stampa di Weimar celebrava e derideva. Unisce ballerine a muratori, regine di bellezza a politici, e chiede alle riviste di guardare quello che hanno costruito.

Giustapposizione etnografica. Dal 1924 in poi ha posizionato immagini di maschere africane, oceaniche e asiatiche dai musei etnografici di Berlino contro tavole di moda europea, in una lunga serie — 'Da un Museo Etnografico' — che interroga lo sguardo coloniale decenni prima che la parola esistesse.

Pittura a olio come laboratorio parallelo. Insieme alle fotomontaggio ha dipinto a olio per tutta la vita. I dipinti sono più silenziosi, spesso più figurativi, a volte apertamente grotteschi — donne dagli occhi piatti su piste da ballo, coppie con corpo meccanico, nascite da sogno da un registro surrealista. Sono le fotomontaggio rallentate a metà velocità, realizzate con la mano invece che con la lama.

Vita ed eredità

È nata Anna Therese Johanne Höch il 1 novembre 1889 a Gotha, una piccola città turingia nel centro della Germania, la più grande di cinque figli di una famiglia confortevole della classe media. Suo padre Friedrich era un supervisore di una compagnia di assicurazioni, sua madre Rosa una pittrice dilettante che metteva per prima un pennello in mano a Hannah. La sua istruzione è stata interrotta a quindici anni quando è stata tolta da classe per aiutare a crescere sua sorella più piccola, un ritardo che ha risentito per tutta la vita e che le ha dato, ha detto, la pazienza per forbici molto piccole.

Nel 1912 è scappata da Gotha per Berlino e si è iscritta alla Kunstgewerbeschule a Charlottenburg, la scuola di arti applicate, dove ha studiato il design del vetro con Harold Bengen. La Prima Guerra Mondiale ha interrotto tutto: è tornata brevemente a Gotha per lavorare in un ospedale della Croce Rossa, poi è tornata a Berlino nel 1915 e ha frequentato la Lehranstalt des Kunstgewerbemuseums per studiare arte grafica con Emil Orlik. Quello stesso anno, all'inaugurazione di una mostra, ha incontrato Raoul Hausmann, lo scrittore-artista austriaco-boemo che sarebbe diventato il suo amante, il suo co-cospiratore, e uno dei grandi pesi della sua vita. Era sposato. Rimase sposato, in un arrangiamento aperto turbolento, per i sette anni della loro relazione.

Dal 1916 al 1926 ha guadagnato da vivere presso l'Ullstein Verlag, la più grande casa editrice di Berlino, nel dipartimento di artigianato. Ha progettato motivi per maglieria e ricamo per riviste femminili come Die Dame e Praktische Berlinerin. Il lavoro era il motore segreto della sua arte. Ha gestito l'immagine fotografica prodotta in massa tutto il giorno, ogni giorno — come materia prima, come rifiuto di produzione, come qualcosa di economico e replicabile. Gli stessi corpi stampati che riempivano le riviste sul suo tavolo da disegno sarebbero, nelle serate, stati ritagliati sul suo tavolo da cucina.

Nel 1918 ha aderito al Club Dada Berlin attraverso Hausmann. Il gruppo — Richard Huelsenbeck, George Grosz, John Heartfield, Wieland Herzfelde, Johannes Baader e Hausmann stesso — era l'ala più politica della Dada internazionale, un circolo di agitatori furiosi anti-guerra, anti-borghese, anti-espressionisti in una città ancora traballante dalla sconfitta e dalla rivoluzione. Höch era l'unica donna presa seriamente al suo interno, e solo appena. Quando la Prima Fiera Internazionale Dada si è aperta nel giugno 1920 nella galleria di Otto Burchard su Lützowufer, Grosz e Heartfield hanno cercato di escluderla. Hausmann ha dovuto minacciare di ritirarsi prima che riluttanti l'accettassero con la sua gigantesca fotomontaggio 'Taglia con il Coltello da Cucina Dada attraverso la Pancia da Birra della Repubblica di Weimar' (1919), ora alla Neue Nationalgalerie Berlino — un metro quadrato di stampa di Weimar ritagliata in cui Einstein, Marx, Lenin, la ballerina Niddy Impekoven e una mappa di paesi con il suffragio femminile si scontrano tutti.

Nel 1922 ha finalmente rotto con Hausmann, esausta dalle sue richieste e dal suo rifiuto di lasciare sua moglie. Quattro anni dopo, nel 1926, ha incontrato la scrittrice olandese Til Brugman all'Aia. Le due donne vivevano insieme apertamente come coppia, prima all'Aia e poi dal 1929 a Berlino, fino al 1935. Questi nove anni sono i suoi più prolifici. Ha prodotto la grande serie 'Da un Museo Etnografico' (iniziata 1924, continuata fino al 1930), che posiziona corpi da riviste di moda contro maschere dal Königliches Museum für Völkerkunde, e ha viaggiato — a Parigi, dove ha incontrato Mondrian e Arp, e nei Paesi Bassi, dove il circolo letterario di Brugman l'ha adottata.

Poi è arrivato il 1933 e la presa del potere nazista. Il suo lavoro è stato etichettato come 'degenere' ('entartet'); è stata messa sulla lista nera della Camera del Reich della Cultura nel 1937, bandita dall'esposizione e di fatto silenziata. Nel 1939 ha acquistato una piccola casa con un giardino a Berlin-Heiligensee, al margine nord-occidentale della città, e ha silenziosamente sepolto la sua carriera al suo interno. In una capanna da giardino in legno e nella cantina della casa ha nascosto i suoi lavori modernisti banditi, più corrispondenza, libri e pezzi di Schwitters, Mondrian e altri artisti condannati, durante tutta la guerra. La capanna è sopravvissuta. Così ha fatto lei — sola, nutrita principalmente dal suo orto, ignorata dal regime, mentre Berlino bruciava.

Dopo il 1945 è tornata lentamente. Ha continuato a fare fotomontaggio e dipinti a olio fino ai suoi tardi settanta, sempre più riconosciuta come fondatrice di una tecnica che l'avanguardia del dopoguerra — Pop, i Situazionisti, l'arte femminista degli anni '70 — stava riportando alla luce come se fosse nuova. Le grandi retrospettive a Berlino (1971) e Parigi l'hanno restituita alla vista internazionale nei suoi ultimi anni. È morta nella sua casa a Heiligensee il 31 maggio 1978, all'età di 88 anni. Il giardino, la capanna e l'archivio che aveva nascosto lì sono ora parte della Berlinische Galerie.

Cinque dipinti famosi

Danzando nell'Oscurità 1919

Dipinto a olio nel 1919 — lo stesso anno esplosivo della fotomontaggio 'Taglia con il Coltello da Cucina' — e ora al Germanisches Nationalmuseum di Norimberga, questo piccolo tela mostra due figure appiattite, simili a bambole, bloccate in una danza contro uno sfondo fioco, quasi teatrale. I loro volti sono vuoti; i loro corpi si inclinano allo stesso angolo precario delle gambe del coro che Höch stava ritagliando dalle riviste di Berlino quell'inverno. Il quadro è, in effetti, il gemello della fotomontaggio dipinto lentamente: dove 'Taglia con il Coltello da Cucina' detona la stampa di Weimar attraverso un metro quadrato di carta, 'Danzando nell'Oscurità' congela un momento della sua ansiosa vita notturna a olio. Berlino nel 1919 era una città di sollevamenti di marinai, politica da birreria e sale da ballo piene di vedove di guerra. Höch — appena dentro il Club Dada Berlin con Hausmann, Heartfield e Grosz — dipinge la danza non come glamour ma come meccanismo: due marionette rigide guidate da una musica che né loro né noi possiamo ascoltare. La gestione piatta, quasi folkloristica, già annuncia la sobrietà della Neue Sachlichkeit che la pittura tedesca adotterà nel prossimo decennio.

Rassegnazione 1928

Un olio del 1928 al Germanisches Nationalmuseum, Norimberga, dipinto al culmine della sua partnership con Til Brugman all'Aia. Una singola figura femminile seduta — dalle palpebre pesanti, dalle guance incavate, con le mani piegate in grembo — riempie la tela in una frontalità piatta, quasi iconografica. Il colore è prosciugato: ocre, marroni, un singolo rosso fioco. Il dipinto appartiene alla stessa indagine del suo ciclo di fotomontaggio 'Da un Museo Etnografico' (iniziato 1924), in cui Höch stava unendo corpi di moda europea a maschere africane e oceaniche per interrogare quello che le riviste di Weimar stavano insegnando ai loro lettori a vedere. Qui la domanda è rivolta verso l'interno: la Neue Frau di Weimar — la donna emancipata, che guadagna uno stipendio, dai capelli corti che la stampa celebrava e derideva — appare non trionfante ma esausta, fissando oltre lo spettatore nella distanza media di un'economia già incrinata. Un anno dopo il Crollo di Wall Street arriverebbe a Berlino. Höch, che lavora a olio piuttosto che con le forbici, rallenta la velocità della fotomontaggio a una singola figura seduta e lascia che il silenzio attorno a lei faccia il lavoro politico.

Uomo e Macchina 1921

Un olio del 1921, ora al Germanisches Nationalmuseum, Norimberga, e una delle risposte più chiare alla domanda che Höch stava ponendo su carta nello stesso momento: cosa succede al corpo umano quando la fotografia industriale lo smonta? Due figure — un uomo, una macchina, o un uomo che diventa macchina — sono intrecciate nel centro della tela in colore piatto da insegna. Il corpo è costruito da segmenti che sembrano essere stati ritagliati e riassemblati, esattamente come nei suoi fotomontaggio contemporanei, ma qui i tagli sono fatti con il pennello. Il dipinto è in dialogo con le ossessioni di Berlin Dada di Hausmann, Grosz e Heartfield con il veterano di guerra protesico, la dattilografa saldata alla sua macchina, e il nuovo corpo proletario meccanizzato. Il particolare contributo di Höch è l'ambiguità del genere: uomo e macchina, ma potenzialmente anche donna e macchina, scivolando attraverso l'uno l'altro. Dipinto nell'ultimo anno intero della sua relazione con Hausmann, prima della loro rottura finale nel 1922, ha la temperatura di una relazione che viene ritagliata a parte dall'interno.

Nascita 1924

Olio su tela, 1924, Germanisches Nationalmuseum, Norimberga, dipinto nello stesso anno in cui Höch ha iniziato il suo grande ciclo di fotomontaggio 'Da un Museo Etnografico'. Una figura — metà neonato, metà maschera ancestrale — emerge nel centro del dipinto contro uno sfondo piatto, onirico che deve tanto al Surrealismo (de Chirico, allora molto fresco, stava per essere mostrato a Berlino) quanto alla sobrietà della Neue Sachlichkeit dei suoi colleghi tedeschi. Höch non aveva figli, e non li ha mai voluti; il suo amante Raoul Hausmann aveva insistito sul fatto che 'la nuova donna' dovrebbe rimanere libera dalla maternità, e aveva portato due gravidanze all'aborto durante i loro sette anni di relazione. Il dipinto è sentimentale: la nascita qui è emergenza, non una scena della Madonna, e il corpo che entra nel mondo indossa lo stesso volto simile a una maschera degli oggetti africani e oceanici che stava fotografando nei musei etnografici di Berlino per la serie di carta parallela. È uno dei suoi lavori più tranquillamente autobiografici — una meditazione, a olio lento, su quello che la Neue Frau di Weimar era autorizzata a portare nel mondo.

Creature 1928

Olio su tela, 1928, Germanisches Nationalmuseum, Norimberga, dipinto all'Aia durante la sua partnership con Til Brugman. Una piccola congregazione di strani esseri — parte-umani, parte-animali, parte-marionette — popola la tela nello spazio piatto e senza peso. La gestione è più vicina a Paul Klee che a Berlin Dada: una menagerie tranquilla e surrealista piuttosto che un assalto politico. Nel 1928 Höch stava creando la serie di fotomontaggio 'Da un Museo Etnografico' da quattro anni, e il dipinto trasporta il fascino di quella serie per l'ibridità a olio — l'unione tra specie, tra culture, tra la rivista e il museo. Le 'creature' sono a volte lette come un ritratto codificato della sua famiglia queer dell'Aia con Brugman, in cui due donne vivevano come coppia in un momento in cui la legge tedesca si stava irrigidendo attorno all'omosessualità. Dipinto sette anni prima che la presa del potere nazista la costringesse a tornare a Berlino e all'esilio interno, è uno degli ultimi lavori in cui la sua immaginazione è autorizzata a giocare liberamente; l'etichetta di 'arte degenere' del 1937 è già all'orizzonte.