Hannah Höch

Estilo y técnica

Höch es una de las inventoras del fotomontaje — la técnica que ella y Raoul Hausmann afirmaban haber descubierto juntos en unas vacaciones en el Báltico en 1918, cuando notaron cómo los retratos de estudio de soldados habían sido pegados a mano en impresiones conmemorativas enviadas a casa por el ejército. Llevó la idea de regreso a Berlín, se sentó en una mesa de cocina e hizo de ella el lenguaje central de Dada: tijeras, bote de pegamento y el flujo interminable de baratas revistas ilustradas que la República de Weimar estaba produciendo — Berliner Illustrirte Zeitung, Die Dame, Uhu, Der Querschnitt — llenas de estrellas de cine, máscaras tribales, autos de carrera, rodamientos de bolas, bailarines de ballet y las piernas de mecanógrafas.

Sus cuadros no son collages en el sentido cubista gentil. Son ensamblajes quirúrgicos en los que una sola imagen se construye a partir de treinta o cincuenta fragmentos recortados, escalados salvajemente unos contra otros — una diminuta bailarina equilibrada en un ojo mecánico gigante, una sonrisa de concurso de belleza injertada en un diagrama de la Bauhaus, la cabeza de Käthe Kollwitz fusionada al vestido de una corista. El papel blanco entre los recortes es parte de la composición. Las costuras nunca se ocultan. Se supone que debes ver la herida donde un mundo ha sido cosido a otro.

Cuatro hábitos hacen que un Höch sea inconfundible.

Tipografía recortada como imagen. Las palabras y letras de los titulares flotan a través de sus composiciones como materia visual, no como títulos. La frase 'Dada' misma aparece como un objeto encontrado, recortado de un cajón de impresora.

La Mujer Nueva como sujeto. Su gran tema es la Neue Frau — la mujer de cabello corto, asalariada, que fuma cigarrillos que la prensa de Weimar tanto celebraba como ridiculizaba. Empalma bailarinas con albañiles, reinas de concursos con políticos, y le pide a las revistas que vean lo que han construido.

Yuxtaposición etnográfica. A partir de 1924 enfrentó imágenes de máscaras africanas, oceánicas y asiáticas de los museos etnográficos de Berlín contra láminas de moda europeas, en una larga serie — 'From an Ethnographic Museum' — que interroga la visualidad colonial décadas antes de que la palabra existiera.

Pintura al óleo como laboratorio paralelo. Junto a los fotomontajes pintó al óleo toda su vida. Las pinturas son más tranquilas, a menudo más figurativas, a veces abiertamente grotescas — mujeres con ojos apagados en pistas de baile, parejas de cuerpos máquina, nacimientos oníricos de un registro surrealista. Son los fotomontajes ralentizados a media velocidad, hechos con la mano en lugar de la cuchilla.

Vida y legado

Nació como Anna Therese Johanne Höch el 1 de noviembre de 1889 en Gotha, una pequeña ciudad de Turingia en el centro de Alemania, la mayor de cinco hijos de una familia de clase media acomodada. Su padre Friedrich era supervisor de una compañía de seguros, su madre Rosa una pintora aficionada que puso un pincel en la mano de Hannah por primera vez. Su educación se interrumpió a los quince años cuando la sacaron de clase para ayudar a criar a su hermana menor, un retraso que resintió toda su vida y que le dio, según decía, la paciencia para tijeras muy pequeñas.

En 1912 escapó de Gotha a Berlín e ingresó en la Kunstgewerbeschule en Charlottenburg, la escuela de artes aplicadas, donde estudió diseño de vidrio bajo Harold Bengen. La Primera Guerra Mundial interrumpió todo: volvió brevemente a Gotha para trabajar en un hospital de la Cruz Roja, luego regresó a Berlín en 1915 e ingresó en la Lehranstalt des Kunstgewerbemuseums para estudiar arte gráfico con Emil Orlik. Ese mismo año, en la inauguración de una exposición, conoció a Raoul Hausmann, el escritor-artista austriaco-bohemio que se convirtió en su amante, su cómplice, y uno de los grandes pesos de su vida. Estaba casado. Permaneció casado, en un acuerdo abierto turbulento, durante los siete años de su relación.

De 1916 a 1926 se ganó la vida en la Ullstein Verlag, la casa editora más grande de Berlín, en el departamento de artesanías. Diseñó patrones de tejido y bordado para revistas femeninas como Die Dame y Praktische Berlinerin. El trabajo fue el motor secreto de su arte. Manejaba la imagen fotográfica producida en masa todo el día, todos los días — como materia prima, como desperdicio de producción, como algo barato y replicable. Los mismos cuerpos impresos que llenaban las revistas en su mesa de dibujo serían, por las noches, recortados en su mesa de cocina.

En 1918 se unió al Club Dada Berlin a través de Hausmann. El grupo — Richard Huelsenbeck, George Grosz, John Heartfield, Wieland Herzfelde, Johannes Baader y Hausmann mismo — era la rama más política de Dada internacional, un círculo de agitadores furiosos contra la guerra, contra la burguesía, contra el Expresionismo en una ciudad aún tambaleándose por la derrota y la revolución. Höch fue la única mujer tomada en serio dentro de él, y solo apenas. Cuando la Primera Feria Internacional Dada abrió en junio de 1920 en la galería de Otto Burchard en Lützowufer, Grosz y Heartfield intentaron excluirla. Hausmann tuvo que amenazar con retirarse antes de que a regañadientes aceptaran su gigantesco fotomontaje 'Cut with the Kitchen Knife Dada through the Beer-Belly of the Weimar Republic' (1919), ahora en la Neue Nationalgalerie de Berlín — un metro cuadrado de prensa de Weimar recortada en la que Einstein, Marx, Lenin, la bailarina Niddy Impekoven y un mapa de países con sufragio femenino colisionan.

En 1922 finalmente rompió con Hausmann, agotada por sus demandas y su negativa a dejar a su esposa. Cuatro años después, en 1926, conoció a la escritora holandesa Til Brugman en La Haya. Las dos mujeres vivieron juntas abiertamente como pareja, primero en La Haya y luego desde 1929 en Berlín, hasta 1935. Esos nueve años fueron su más prolíficos. Produjo la gran serie 'From an Ethnographic Museum' (comenzada en 1924, continuada hasta 1930), que enfrenta cuerpos de revistas de moda contra máscaras del Königliches Museum für Völkerkunde, y viajó — a París, donde conoció a Mondrian y Arp, y a los Países Bajos, donde el círculo literario de Brugman la adoptó.

Luego llegó 1933 y la toma del poder nazi. Su trabajo fue marcado como 'degenerado' ('entartet'); fue puesta en la lista negra de la Cámara del Reich de la Cultura en 1937, prohibida de exhibir y efectivamente silenciada. En 1939 compró una pequeña casa con jardín en Berlin-Heiligensee, en el borde norte-occidental de la ciudad, e silenciosamente enterró su carrera dentro de ella. En una caseta de madera del jardín y en el sótano de la casa escondió sus propias obras modernistas prohibidas, además de correspondencia, libros y obras de Schwitters, Mondrian y otros artistas condenados, durante toda la guerra. La caseta sobrevivió. Ella también sobrevivió — sola, alimentada en gran medida por su huerto, ignorada por el régimen, mientras Berlín ardía.

Después de 1945 volvió lentamente. Siguió haciendo fotomontajes y pinturas al óleo hasta sus últimos setenta años, cada vez más reconocida como fundadora de una técnica que la vanguardia de la posguerra — Pop, los Situacionistas, el arte feminista de los años 70 — estaba ocupada redescubriendo como si fuera nueva. Las grandes retrospectivas en Berlín (1971) y París la restauraron a la vista internacional en sus últimos años. Murió en su casa en Heiligensee el 31 de mayo de 1978, a los 88 años. El jardín, la caseta y el archivo que había escondido allí son ahora parte de la Berlinische Galerie.

Cinco cuadros famosos

Dancing into the Dark 1919

Pintado en óleo en 1919 — el mismo año explosivo que el fotomontaje 'Cut with the Kitchen Knife' — y ahora en el Germanisches Nationalmuseum en Nuremberg, este pequeño lienzo muestra dos figuras aplanadas, parecidas a muñecas, encerradas en una danza contra un fondo opaco, casi teatral. Sus caras están en blanco; sus cuerpos se inclinan en el mismo ángulo precario que las piernas de coros que Höch estaba recortando de revistas de Berlín ese invierno. El cuadro es, en efecto, el gemelo del fotomontaje pintado lentamente: donde 'Cut with the Kitchen Knife' detona la prensa de Weimar a lo largo de un metro cuadrado de papel, 'Dancing into the Dark' congela un momento de su vida nocturna ansiosa en óleo. Berlín en 1919 fue una ciudad de levantamientos de marineros, política de cervecería y salas de baile llenas de viudas de guerra. Höch — recién dentro del Club Dada Berlin con Hausmann, Heartfield y Grosz — pinta la danza no como glamour sino como mecanismo: dos títeres rígidos impulsados por una música que ni ellos ni nosotros podemos escuchar. El manejo plano, casi de arte popular, ya anuncia la sobriedad de la Neue Sachlichkeit que la pintura alemana adoptará durante la próxima década.

Resignation 1928

Un óleo de 1928 en el Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, pintado en la altura de su asociación con Til Brugman en La Haya. Una sola figura femenina sentada — de párpados pesados, mejillas hundidas, manos dobladas en su regazo — llena el lienzo en una frontalidad plana, casi de icono. El color está drenado: ocres, marrones, un único rojo opaco. El cuadro pertenece a la misma investigación que su ciclo de fotomontaje 'From an Ethnographic Museum' (comenzado en 1924), en el cual Höch estaba empalcando cuerpos de moda europeos sobre máscaras africanas y oceánicas para interrogar lo que las revistas de Weimar estaban enseñando a sus lectores a ver. Aquí la pregunta se vuelca hacia adentro: la Neue Frau de Weimar — la mujer emancipada, asalariada, de cabello corto que la prensa celebraba y ridiculizaba — aparece no triunfante sino agotada, mirando más allá del espectador hacia la distancia media de una economía ya agrietada. Un año después, el Crash de Wall Street llegaría a Berlín. Höch, trabajando en óleo en lugar de tijeras, ralentiza la velocidad del fotomontaje a una sola figura sentada y deja que el silencio a su alrededor haga el trabajo político.

Man and Machine 1921

Un óleo de 1921, ahora en el Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, y una de las respuestas más claras a la pregunta que Höch estaba haciendo en papel en el mismo momento: ¿qué le sucede al cuerpo humano cuando la fotografía industrial lo desmorona? Dos figuras — un hombre, una máquina, o un hombre convirtiéndose en máquina — están entrelazadas en el centro del lienzo en color plano y de cartel. El cuerpo está construido a partir de segmentos que parecen haber sido recortados y reensamblados, exactamente como en sus fotomontajes contemporáneos, pero aquí los cortes se hacen con el pincel. El cuadro está en diálogo con las obsesiones de Dada de Berlín de Hausmann, Grosz y Heartfield con el veterano de guerra protésico, la mecanógrafa soldada a su máquina, y el nuevo cuerpo proletario mecanizado. La contribución particular de Höch es la ambigüedad del género: hombre y máquina, pero también potencialmente mujer y máquina, deslizándose a través de uno y otro. Pintado en el último año completo de su relación con Hausmann, antes de su ruptura final en 1922, tiene la temperatura de una relación siendo recortada desde el interior.

Birth 1924

Óleo sobre lienzo, 1924, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, pintado en el mismo año que Höch comenzó su gran ciclo de fotomontaje 'From an Ethnographic Museum'. Una figura — mitad recién nacida, mitad máscara ancestral — emerge en el centro del cuadro contra un fondo plano, onírico, que debe tanto al Surrealismo (de Chirico, entonces muy reciente, estaba siendo mostrado en Berlín) como a la sobriedad de la Neue Sachlichkeit de sus colegas alemanes. Höch no tuvo hijos, y nunca los quiso; su amante Raoul Hausmann había insistido en que 'la mujer nueva' debería permanecer libre de maternidad, y había llevado dos embarazos a aborto durante su relación de siete años. El cuadro es desapasionado: el nacimiento aquí es emergencia, no una escena de Madona, y el cuerpo que viene al mundo lleva la misma cara de máscara que los objetos africanos y oceánicos que estaba fotografiando en los museos etnográficos de Berlín para la serie de papel paralela. Es una de sus obras más silenciosamente autobiográficas — una meditación, en óleo lento, sobre lo que la Neue Frau de Weimar estaba siendo permitida traer al mundo.

Creatures 1928

Óleo sobre lienzo, 1928, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, pintado en La Haya durante su asociación con Til Brugman. Una pequeña congregación de seres extraños — parte-humano, parte-animal, parte-títere — puebla el lienzo en espacio plano e ingrávido. El manejo está más cerca de Paul Klee que de Dada de Berlín: una menagerie tranquila y surrealista en lugar de un asalto político. Para 1928 Höch había estado haciendo la serie de fotomontaje 'From an Ethnographic Museum' durante cuatro años, y el cuadro lleva la fascinación de esa serie por la hibridez al óleo — el empalme entre especies, entre culturas, entre la revista y el museo. Las 'criaturas' a veces se leen como un retrato codificado de su hogar queer en La Haya con Brugman, en el cual dos mujeres vivían como pareja en un momento en que la ley alemana se estaba endureciendo alrededor de la homosexualidad. Pintado siete años antes de que el auge nazi la obligara a volver a Berlín y al exilio interno, es una de las últimas obras en las que su imaginación está permitida jugar libremente; la etiqueta de 'arte degenerado' de 1937 ya está en el horizonte.