Hannah Höch

Style et technique

Höch est l'une des inventrices du photomontage — la technique qu'elle et Raoul Hausmann ont affirmé avoir découverte ensemble lors d'une vacance en Baltique en 1918, lorsqu'ils ont remarqué comment les portraits studio des soldats avaient été collés à la main dans les imprimés commémoratifs envoyés à la maison par l'armée. Elle a ramené l'idée à Berlin, s'est assise à une table de cuisine, et en a fait le langage central du Dada : ciseaux, pot de colle, et le flot incessant de bon marché magazines illustrés que la République de Weimar produisait — Berliner Illustrirte Zeitung, Die Dame, Uhu, Der Querschnitt — remplis de vedettes de cinéma, masques tribaux, voitures de course, roulements à billes, danseurs de ballet et jambes de dactylographes.

Ses images ne sont pas des collages au sens doux du cubisme. Ce sont des assemblages chirurgicaux dans lesquels une seule image est construite à partir de trente ou cinquante fragments découpés, mis à l'échelle très inégale les uns par rapport aux autres — une minuscule danseuse équilibrée sur un gigantesque oeil mécanique, un sourire de concours de beauté greffé sur un diagramme du Bauhaus, la tête de Käthe Kollwitz fusionnée au costume d'une danseuse de choeur. Le papier blanc entre les découpures fait partie de la composition. Les coutures ne sont jamais cachées. Vous êtes censé voir la blessure où un monde a été cousu à un autre.

Quatre habitudes rendent un Höch inconfondible.

La typographie découpée comme image. Les mots et les lettres des titres dérivent dans ses compositions comme une matière visuelle, pas comme des légendes. La phrase « Dada » elle-même apparaît comme un objet trouvé, découpé dans un classeur d'imprimerie.

La Femme nouvelle comme sujet. Son grand thème est la Neue Frau — la femme aux cheveux courts, gagnante de salaire, fumeuse de cigarettes que la presse de Weimar célébrait et moquait à la fois. Elle épice des ballerines avec des maçons, des reines de concours avec des politiciens, et demande aux magazines de regarder ce qu'elles ont construit.

La juxtaposition ethnographique. À partir de 1924, elle a mis les images de masques africains, océaniens et asiatiques des musées ethnographiques de Berlin en contraste avec des planches de mode européennes, dans une longue série — « From an Ethnographic Museum » — qui interroge le regard colonial des décennies avant que le mot n'existe.

La peinture à l'huile comme laboratoire parallèle. Aux côtés des photomontages, elle a peint à l'huile toute sa vie. Les peintures sont plus silencieuses, souvent plus figuratives, parfois ouvertement grotesques — femmes aux yeux fixes sur les pistes de danse, couples au corps mécanique, naissances oniriques d'un registre surréaliste. Ce sont les photomontages ralentis à demi-vitesse, faits avec la main au lieu du ciseau.

Vie et héritage

Elle est née Anna Therese Johanne Höch le 1er novembre 1889 à Gotha, une petite ville de Thuringe en Allemagne centrale, l'aînée de cinq enfants d'une famille de classe moyenne aisée. Son père Friedrich était superviseur dans une compagnie d'assurances, sa mère Rosa une peintre amatrice qui a d'abord mis un pinceau entre les mains de Hannah. Sa scolarité a été interrompue à quinze ans lorsqu'elle a été retirée de l'école pour aider à élever sa plus jeune soeur, un retard qu'elle a ressenti toute sa vie et qui lui a donné, a-t-elle dit, la patience pour très petits ciseaux.

En 1912, elle s'est échappée de Gotha pour Berlin et s'est inscrite à la Kunstgewerbeschule à Charlottenburg, l'école des arts appliqués, où elle a étudié le design du verre sous Harold Bengen. La Première Guerre mondiale a tout interrompu : elle est brièvement retournée à Gotha pour travailler dans un hôpital de la Croix-Rouge, puis est revenue à Berlin en 1915 et a suivi des cours à la Lehranstalt des Kunstgewerbemuseums pour étudier l'art graphique avec Emil Orlik. Cette même année, à une ouverture d'exposition, elle a rencontré Raoul Hausmann, l'écrivain-artiste autrichien-bohémien qui deviendrait son amant, son complice, et l'un des grands fardeaux de sa vie. Il était marié. Il est resté marié, dans un arrangement ouvert chaotique, pendant les sept années de leur relation.

De 1916 à 1926, elle a gagné sa vie à la Ullstein Verlag, la plus grande maison d'édition de Berlin, au département de l'artisanat. Elle a conçu des motifs de tricot et de broderie pour des magazines féminins comme Die Dame et Praktische Berlinerin. L'emploi était le moteur secret de son art. Elle manipulait l'image photographique produite en masse tous les jours — comme matière première, comme déchet de production, comme quelque chose de bon marché et réplicable. Les mêmes corps imprimés qui remplissaient les magazines sur sa planche à dessin seraient, le soir, découpés à sa table de cuisine.

En 1918, elle a adhéré au Club Dada Berlin par Hausmann. Le groupe — Richard Huelsenbeck, George Grosz, John Heartfield, Wieland Herzfelde, Johannes Baader et Hausmann lui-même — était l'aile la plus politique du Dada international, un cercle d'agitateurs furieux anti-guerre, anti-bourgeois, anti-expressionnistes dans une ville toujours secoue par la défaite et la révolution. Höch était la seule femme prise au sérieux à l'intérieur, et à peine. Lorsque la Première Foire internationale Dada a ouvert en juin 1920 à la galerie d'Otto Burchard sur Lützowufer, Grosz et Heartfield ont tenté de l'exclure. Hausmann a dû menacer de se retirer avant qu'ils n'acceptent de mauvaise grâce son gigantesque photomontage « Cut with the Kitchen Knife Dada through the Beer-Belly of the Weimar Republic » (1919), maintenant à la Neue Nationalgalerie Berlin — un mètre carré de presse de Weimar découpée dans laquelle Einstein, Marx, Lénine, la danseuse Niddy Impekoven et une carte des pays avec le suffrage féminin se heurtent tous.

En 1922, elle a finalement rompu avec Hausmann, épuisée par ses exigences et son refus de quitter sa femme. Quatre ans plus tard, en 1926, elle a rencontré l'écrivaine néerlandaise Til Brugman à La Haye. Les deux femmes ont vécu ensemble ouvertement en couple, d'abord à La Haye puis à partir de 1929 à Berlin, jusqu'à 1935. Ces neuf ans sont ses plus prolifiques. Elle a produit la grande série « From an Ethnographic Museum » (commencée 1924, continuée jusqu'à 1930), qui met les corps des magazines de mode en contraste avec les masques du Königliches Museum für Völkerkunde, et elle a voyagé — à Paris, où elle a rencontré Mondrian et Arp, et aux Pays-Bas, où le cercle littéraire de Brugman l'a adoptée.

Puis est venue 1933 et la prise du pouvoir par les nazis. Son travail a été qualifié de « dégénéré » (« entartet ») ; elle a été mise sur la liste noire de la Chambre du Reich de la Culture en 1937, interdite d'exposition et effectivement réduite au silence. En 1939, elle a acheté une petite maison avec un jardin à Berlin-Heiligensee, à la périphérie nord-ouest très éloignée de la ville, et a tranquillement enterré sa carrière à l'intérieur. Dans un abri de jardin en bois et la cave de la maison, elle a caché ses propres œuvres modernistes interdites, plus sa correspondance, des livres et des pièces de Schwitters, Mondrian et d'autres artistes condamnés, tout au long de la guerre. L'abri a survécu. Elle aussi — seule, nourrie largement par son jardin potager, ignorée par le régime, tandis que Berlin brûlait.

Après 1945, elle est lentement revenue. Elle a continué à faire des photomontages et des peintures à l'huile jusqu'à ses fin de soixante-dix ans, de plus en plus reconnue comme une fondatrice d'une technique que l'avant-garde d'après-guerre — Pop, les Situationnistes, l'art féministe des années 1970 — était occupée à redécouvrir comme si c'était nouveau. Les grandes rétrospectives à Berlin (1971) et Paris l'ont restaurée à la vue internationale dans ses dernières années. Elle est décédée dans sa maison de Heiligensee le 31 mai 1978, à l'âge de 88 ans. Le jardin, l'abri, et les archives qu'elle y avait cachées font maintenant partie de la Berlinische Galerie.

Cinq tableaux célèbres

Dancing into the Dark 1919

Peinte à l'huile en 1919 — la même année explosive que le photomontage « Cut with the Kitchen Knife » — et actuellement au Germanisches Nationalmuseum de Nuremberg, cette petite toile montre deux figures aplaties, ressemblant à des poupées, bloquées dans une danse contre un fond sombre, presque théâtral. Leurs visages sont vierges ; leurs corps s'inclinent au même angle précaire que les jambes des choristes que Höch découpait dans les magazines de Berlin cet hiver. Le tableau est, en effet, le photomontage peint lentement, son jumeau : où « Cut with the Kitchen Knife » dénonce la presse de Weimar à travers un mètre carré de papier, « Dancing into the Dark » gèle un moment de sa vie nocturne anxieuse en huile. Berlin en 1919 était une ville de soulèvements des marins, de politique en salle de bière et de salles de danse remplies de veuves de guerre. Höch — nouvellement à l'intérieur du Club Dada Berlin avec Hausmann, Heartfield et Grosz — peint la danse non pas comme du glamour mais comme du mécanisme : deux marionnettes rigides conduites par une musique que ni elles ni nous ne pouvons entendre. La manipulation aplatie, presque folklorique, annonce déjà la sobriété de la Neue Sachlichkeit que la peinture allemande adoptera au cours de la prochaine décennie.

Resignation 1928

Une huile de 1928 au Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, peinte à l'apogée de son partenariat avec Til Brugman à La Haye. Une seule figure féminine assise — aux paupières lourdes, aux joues creuses, les mains pliées sur ses genoux — remplit la toile dans une frontalité quasi iconique et aplatie. La couleur est drainée : ocres, bruns, un unique rouge terne. La peinture appartient à la même enquête que son cycle de photomontage « From an Ethnographic Museum » (commencé 1924), dans lequel Höch épissait les corps de la mode européenne sur les masques africains et océaniens pour interroger ce que les magazines de Weimar enseignaient à leurs lecteurs à voir. Ici, la question est tournée vers l'intérieur : la Weimar Neue Frau — la femme émancipée, gagnante de salaire, aux cheveux courts que la presse célébrait et moquait — apparaît non pas triomphante mais épuisée, regardant au-delà du spectateur dans le milieu du lointain d'une économie déjà fissurant. Un an plus tard, le Crash de Wall Street arriverait à Berlin. Höch, travaillant à l'huile plutôt qu'aux ciseaux, ralentit la vitesse du photomontage à une seule figure assise et laisse le silence autour d'elle faire le travail politique.

Man and Machine 1921

Une huile de 1921, maintenant au Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, et l'une des réponses les plus claires à la question que Höch se posait sur papier au même moment : qu'arrive-t-il au corps humain lorsque la photographie industrielle l'enlève? Deux figures — un homme, une machine, ou un homme devenant machine — sont imbriquées au centre de la toile en couleur plate de panneau d'affichage. Le corps est construit à partir de segments qui semblent avoir été découpés et réassemblés, exactement comme dans ses photomontages contemporains, mais ici les coupes sont faites avec le pinceau. La peinture dialogue avec les obsessions du Dada berlinois de Hausmann, Grosz et Heartfield avec le vétéran de guerre prothétique, la dactylographe soudée à sa machine, et le nouveau corps prolétarien mécanisé. La contribution particulière de Höch est l'ambiguïté du genre : homme et machine, mais aussi potentiellement femme et machine, glissant l'une à travers l'autre. Peinte dans la dernière année complète de sa relation avec Hausmann, avant leur rupture définitive en 1922, elle a la température d'une relation étant cisaillée apart de l'intérieur.

Birth 1924

Huile sur toile, 1924, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, peinte la même année que Höch a commencé son grand cycle de photomontage « From an Ethnographic Museum ». Une figure — demi-nouveauté, demi-masque ancestral — émerge au centre de la peinture contre un fond plat, surréaliste qui doit autant au Surréalisme (de Chirico, alors très frais, était montré à Berlin) qu'à la sobriété de la Neue Sachlichkeit de ses collègues allemands. Höch n'avait pas d'enfants, et ne les a jamais voulus ; son amant Raoul Hausmann avait insisté sur le fait que « la femme nouvelle » devrait rester libre de la maternité, et elle avait porté deux grossesses à l'avortement pendant leur relation de sept ans. La peinture est sans sentimentalité : la naissance ici est émergence, non une scène de Madone, et le corps venant au monde porte le même visage masqué que les objets africains et océaniens qu'elle photographiait dans les musées ethnographiques de Berlin pour la série de papier parallèle. C'est l'une de ses œuvres les plus tranquillement autobiographiques — une méditation, en huile lente, sur ce que la Weimar Neue Frau était autorisée à apporter au monde.

Creatures 1928

Huile sur toile, 1928, Germanisches Nationalmuseum, Nuremberg, peinte à La Haye pendant son partenariat avec Til Brugman. Une petite congrégation d'êtres étranges — mi-humains, mi-animaux, mi-marionnettes — peuplent la toile dans un espace plat et sans poids. La manipulation est plus proche de Paul Klee que du Dada berlinois : une ménagerie tranquille et surréaliste plutôt qu'un assaut politique. En 1928, Höch faisait la série de photomontage « From an Ethnographic Museum » depuis quatre ans, et la peinture porte la fascination de cette série pour l'hybridité en huile — l'épissure entre les espèces, entre les cultures, entre le magazine et le musée. Les « créatures » sont parfois lues comme un portrait codé de son ménage queer de La Haye avec Brugman, dans lequel deux femmes vivaient en couple à une époque où la loi allemande se resserrait autour de l'homosexualité. Peinte sept ans avant la montée au pouvoir nazie qui l'a forcée de revenir à Berlin et à l'exil interne, c'est l'une des dernières œuvres dans lesquelles son imagination est autorisée à jouer librement ; le label « art dégénéré » de 1937 est déjà à l'horizon.