Rembrandt

Style et technique

Toute la réalisation de Rembrandt peut être compressée dans une seule observation technique : il a peint l'obscurité. Non pas la noirceur comme un fond neutre, mais une obscurité chaude, respirante, habitée —le type que vous trouvez dans une pièce avec une bougie et de vieux meubles en bois qui ont absorbé des décennies de fumée. Contre cette obscurité, ses figures émergent, leurs visages et leurs mains capturant la lumière comme s'ils venaient de faire un pas en avant de la nuit.

C'est le clair-obscur poussé à son extrême psychologique. Il a appris la grammaire de base des innovations du Caravage, mais où le Caravage utilisait un seul faisceau dur de lumière théâtrale, Rembrandt a diffusé son illumination jusqu'à ce qu'elle semble venir de l'intérieur des figures elles-mêmes. Un visage dans un portrait tardif de Rembrandt ne semble pas éclairé ; il semble lumineux.

Sa méthode de travail a changé fondamentalement après 1650. Au début de sa carrière, il était lisse, poli, techniquement éblouissant d'une manière qui gagnait les commissions. Dans ses périodes du milieu et tardives, il a abandonné la finition. Les passages de peinture épaisse, presque sculpturale s'assoient à côté des zones de glaçure presque translucide. De près, les toiles semblent presque inachevées ; à dix pieds, elles se coagulent en quelque chose de plus vivant que toute surface lisse.

Quatre choses marquent un Rembrandt en un coup d'œil.

Les yeux. Il a placé de minuscules reflets précisément calibrés dans les pupilles de ses sujets —une petite tache blanche— et ces reflets sont la seule invention la plus importante dans l'histoire du portrait. Ils rendent les yeux peints mouillés.

La texture comme sens. Vieille étoffe, peau ridée, cuir usé, métal poli —Rembrandt a peint la surface des choses avec une précision qui est aussi un argument. Les choses qui ont été utilisées, usées, tenues, et vécues sont plus intéressantes que les choses qui sont nouvelles.

L'autoportrait comme un projet de vie. Il a réalisé au moins quatre-vingt-dix autoportraits —peintures, dessins, et gravures— au cours d'une carrière de près de cinquante ans. Ensemble, ils forment une autobiographie visuelle ininterrompue : du jeune homme sans scrupules des années 1620 au visage magnifique et ruiné de la dernière décennie.

La lumière comme émotion, non pas description. Dans « Le Retour du fils prodigue », peint au cours des dernières années de sa vie, les mains du vieux père reposent sur le dos déchiré du fils agenouillé. La lumière tombe sur ces mains. Rien d'autre dans le tableau n'importe.

Vie et héritage

Rembrandt Harmenszoon van Rijn est né le 15 juillet 1606 à Leiden, le neuvième enfant d'un prospère meunier. Leiden était une ville universitaire, et Rembrandt s'y inscrivit brièvement avant de décider, vers quatorze ans, que la peinture était la seule chose qui valait la peine. Il s'est apprenti avec le peintre local Jacob van Swanenburgh pendant trois ans, puis a passé six mois cruciaux à Amsterdam travaillant sous Pieter Lastman, qui avait lui-même étudié à Rome et avait apporté une connaissance sérieuse de la composition baroque italienne aux Pays-Bas.

En 1625, à peine dix-neuf ans, Rembrandt était de retour à Leiden dirigeant son propre atelier. Son ambition était évidente dès le départ —il peignait des sujets d'histoire à grande échelle, des scènes bibliques avec de nombreuses figures, alors que la plupart des artistes de son âge broyaient toujours les pigments. Le travail précoce est théâtral et un peu trop riche, mais déjà incontestable. La période de Leiden a produit une série de petites œuvres d'une intensité émotionnelle remarquable.

En 1631, il s'est déplacé définitivement à Amsterdam, la ville la plus prospère du monde à ce moment. La classe marchande riche d'Amsterdam voulait des portraits, et Rembrandt leur a donné les plus grands portraits que la République néerlandaise eût jamais vus. Ses honoraires sont rapidement devenus les plus hauts de la ville.

En 1634, il s'est marié avec Saskia van Uylenburgh, la cousine de son marchand d'art. Elle était de la famille frisonne prospère et a apporté une dote importante. Elle apparaît dans des dizaines de ses tableaux des années 1630 —parfois comme une reine biblique, parfois directement elle-même. Ils avaient quatre enfants ; trois sont morts en bas âge. Saskia est morte en 1642, à l'âge de vingt-neuf ans, de la tuberculose, quelques mois à peine après que « La Ronde de nuit » —sa plus grande et la plus complexe commission— avait été livrée et avait causé une réaction confuse de certains de ses mécènes.

Il s'est impliqué avec l'infirmière de son fils Titus, Geertje Dircx, puis s'en est séparé avec aigreur —il l'a fait enfermer dans une maison de travail en 1649 dans un différend juridique sur les bijoux. Il a ensuite commencé une relation avec Hendrickje Stoffels, une jeune femme qui était venue travailler dans son ménage. Elle lui a donné une fille, Cornelia, en 1654. Bien qu'ils ne se soient jamais mariés (largement pour des raisons juridiques liées à la succession de Saskia), Hendrickje était sa compagne pour le reste de sa vie.

Le désastre financier est arrivé en 1656. Il avait dépensé sans retenue —en achetant de l'art, des antiquités, des curiosités, des armes, et toutes sortes d'accessoires coûteux— et l'hypothèque sur sa grande maison à Sint-Anthonisbreestraat était restée impayée. Il a été déclaré insolvable. Les procédures de faillite de 1656 l'ont dépouillé de presque tout : sa maison, sa collection d'art, sa presse de gravure, son inventaire. Il a été forcé de vendre la maison où il avait vécu pendant près de vingt ans.

Hendrickje et Titus ont établi un commerce d'art formel, avec Rembrandt comme leur employé, pour protéger ses gains futurs des créanciers. Il a continué à peindre, a continué à faire des gravures, a continué à enseigner. Les œuvres tardives —la « Fiancée juive », les « Syndics de la Guilde des drapiers », les autoportraits dévastateurs— figurent parmi les plus grands tableaux jamais réalisés. Hendrickje est morte en 1663. Titus est mort en 1668, à peine un an après le mariage, à l'âge de vingt-sept ans. Rembrandt est mort le 4 octobre 1669, à l'âge de 63 ans, dans une maison louée dans le quartier Jordaan d'Amsterdam. Il a été enterré dans une tombe sans marque à la Westerkerk.

Cinq tableaux célèbres

La Leçon d'anatomie du Dr Nicolaes Tulp 1632

Peinte quand Rembrandt avait vingt-cinq ans et venait d'arriver à Amsterdam, cette grande toile —169 par 216 centimètres— était sa déclaration d'ouverture au marché de l'art le plus compétitif du monde. Sept hommes en noir regardent l'anatomiste en chef de la ville, le Dr Tulp, disséquer le bras d'un criminel récemment exécuté. Rembrandt les a arrangés en pyramide plutôt qu'en une rangée plate, a donné à chaque visage une qualité différente d'attention, et a inondé la scène d'une lumière chaude et rasante qui ne venait de rien que l'anatomie classique enseigne. Cela l'a immédiatement rendu le portraitiste le plus recherché à Amsterdam. Le tableau se trouve à la Mauritshuis à La Haye depuis 1828.

Le Retour du fils prodigue 1669

Presque certainement le dernier grand canevas que Rembrandt a complété avant sa mort. Le fils s'agenouille, le dos vers nous, dans des vêtements déchirés, sa tête rasée comme celle d'un mendiant, et appuie son visage contre la poitrine du vieil homme. Les mains du père reposent sur le dos du fils avec une tendresse qui est presque insoutenable à regarder directement —une main ferme et masculine, l'autre douce et maternelle. Les visages des témoins se tiennent dans les ombres derrière eux, à peine visibles. Le tableau est énorme —262 par 206 centimètres— et il est presque monochrome, construit à partir de bruns chauds et d'une seule lumière dorée. Elle se trouve à l'Hermitage à Saint-Pétersbourg depuis 1766.

Autoportrait (1659) 1659

L'un de ses environ quatre-vingt-dix autoportraits les plus célébrés, réalisé trois ans après la faillite et une décennie avant sa mort. Il pose dans une chaise, les mains pliées dans son giron, et regarde directement le spectateur. Le visage est ouvert, sans défense, sans aucune de la posture théâtrale des premiers autoportraits où il apparaissait dans des casques et des capes. La surface de peinture est extraordinairement riche —lisse à l'arrière-plan, construite en crêtes d'empâtement épais à travers le visage. Il avait cinquante-trois ans. Il semble épuisé et entièrement sans apitoiement. Elle se trouve à la National Gallery of Art à Washington D.C.

Syndics de la Guilde des drapiers 1662

Cinq inspecteurs de tissu et leur serviteur s'assoient autour d'une table couverte d'un tapis turc rouge. Ils ont examiné un grand livre de comptes —l'un d'eux vient de regarder, apparemment interrompu au milieu de la réunion par l'arrivée du spectateur. La composition est si casual et si précise qu'elle ressemble presque à une photographie. Rembrandt a résolu le problème éternel du portrait de groupe néerlandais —comment rendre six visages debout simultanément intéressants— en permettant à chaque homme d'occuper son propre espace psychologique. L'un est soupçonneux, l'un est simplement courtois, l'un retourne déjà au livre. La toile a été peinte pour le siège de la guilde des drapiers d'Amsterdam et se trouve toujours au Rijksmuseum.

Le Bœuf écorché 1655

Une carcasse brute d'un bœuf abattu, ses jambes écartées et liées à un cadre en bois, son torse divisé ouvert et brillant. C'est le chef-d'œuvre le plus inconfortable de l'art néerlandais. Rembrandt a peint la chair —la matière réelle de la chair— avec une franchise qu'aucun artiste antérieur n'avait tentée. Les couleurs vont du gras presque blanc au rouge-violet profond du muscle au marron du sang séché, et l'empâtement est assez épais pour rendre la viande tridimensionnelle. Une femme jette un coup d'œil autour d'une porte-cadre à l'arrière droit, possiblement la femme d'un boucher, fournissant une petite échelle humaine pour souligner à quel point la carcasse est énorme. Elle se trouve au Louvre, où elle a influencé Soutine et Francis Bacon.