Peter Paul Rubens

Style et technique

Rubens a peint l'énergie dans les corps. C'est le fait central de son style : la figure humaine entre ses mains devient un véhicule pour la force, le désir, la turbulence, et l'élan musculaire. Ses nus sont notoriement de figures complètes —la phrase « rubénesque » est entrée dans le langage courant— mais le vrai sujet n'est pas la douceur mais le mouvement. Ces corps pleins se tordent, se lancent, font effort, et chancellent d'une manière qu'aucun corps réel ne pourrait soutenir pendant plus d'une seconde. Rubens les saisit au pic de leur action et les gèle dans la peinture.

Il a passé huit ans en Italie entre 1600 et 1608 et a absorbé tout ce qui importait : la couleur du Titien, l'anatomie de Michel-Ange, l'éclairage dramatique du Caravage, et toute la tradition de la sculpture classique qu'il a étudiée directement à Rome, Mantoue et Gênes. Il est revenu à Anvers en 1608 en tant que peintre différent de celui qu'il avait laissé —techniquement l'artiste le plus accompli au nord des Alpes, avec une synthèse que personne d'autre n'avait réalisée.

Quatre choses identifient un Rubens de l'autre côté d'une galerie.

La couleur comme chaleur. Sa palette court vers les oranges chauds, les rouges profonds, l'or, et l'ambre particulier du chêne flamand. Même ses ciels tendent vers un bleu-crème chaud qui amplifie la chaleur dans ses figures.

La composition diagonale. Ses grands tableaux narratifs s'organisent presque toujours autour d'un grand balayage diagonal —un corps qui tombe, un cheval qui se cabre, une marée de bataille qui tourne— qui donne à la toile statique une sensation de mouvement précipité.

La chair comme sujet primaire. Que Rubens peigne des figures mythologiques, des martyrs chrétiens ou des scènes de chasse, il consacre plus d'attention minutieuse à la peau qu'à toute autre surface. Il l'a construite en glacis transparents sur un fond chaud et rosâtre, et elle capture la lumière différemment dans différents passages —le front, l'épaule, l'intérieur de l'avant-bras.

La confiance classique. Ses figures sont anatomiquement complexes, toujours posées d'une manière qui référence la sculpture antique, et pourtant elles ne se sentent jamais académiques. Elles se sentent comme si elles pourraient se lever et marcher à travers le mur.

Vie et héritage

Rubens est né le 28 juin 1577 à Siegen, une petite ville en ce qui est maintenant l'Allemagne occidentale, d'un père flamand qui avait fui Anvers pendant les troubles religieux des Pays-Bas espagnols. Son père est mort en 1587 et la famille est revenue à Anvers, où Rubens a reçu une éducation humaniste et a appris le latin, qu'il a finalement parlé et écrit avec aisance érudite.

Il est entré dans la guilde des peintres d'Anvers en 1598 et est parti pour l'Italie en 1600, à l'âge de vingt-trois ans. Il a passé huit ans là, principalement au service de Vincent Ier de Gonzague, duc de Mantoue. Les années italiennes ont été sa création : il a copié le Titien dans la collection ducale, a étudié le plafond de la Chapelle Sixtine de Michel-Ange, et a observé le nouveau travail scandaleux du Caravage diviser Rome. Il a également commencé sa carrière parallèle en tant qu'envoyé diplomatique, transportant des lettres et des paquets entre Mantoue et la cour du roi Philippe III à Madrid. Il avait découvert que la peinture et la politique n'étaient pas incompatibles.

La mort de sa mère en 1608 l'a ramené à Anvers. Il avait l'intention de retourner en Italie mais à la place s'est établi définitivement, a épousé Isabella Brant —fille d'un avocat de dix-sept ans, il en avait trente-deux— et a accepté une nomination à la cour comme peintre des Archducs Albert et Isabella, qui gouvernaient les Pays-Bas espagnols depuis Bruxelles. Le traitement s'accompagnait d'une maison et d'une condition : il devait vivre à Anvers.

Les deux décennies suivantes ont été une vie double extraordinaire. Dans son atelier d'Anvers, il a dirigé l'atelier de peinture le plus productif d'Europe —les retables pour les églises de toute la Flandre, les cycles mythologiques pour les mécènes nobles, l'énorme cycle de Marie de Médicis de vingt-quatre toiles maintenant au Louvre, peint pour le Palais du Luxembourg à Paris entre 1622 et 1625. En même temps, il a été envoyé en missions diplomatiques formelles en Angleterre, en Espagne, et aux Provinces-Unies, négociant les traités de paix entre les grandes puissances. Charles Ier d'Angleterre l'a fait chevalier en 1630.

Helena apparaît dans des dizaines de tableaux des années trente —parfois comme Vénus, parfois comme elle-même. Les travaux domestiques tardifs ont une chaleur et une intimité décontractée que les grandes commissions publiques n'ont pas. « Le Jardin de l'amour » (1633) montre Rubens lui-même au premier plan gauche, menant une Helena hésitante à l'étreinte d'une cour de fontaine remplie d'amoureux.

Il est mort le 30 mai 1640 à Anvers, à l'âge de soixante-deux ans, d'une crise de goutte qui avait progressivement affecté ses mains. Ses deux fils avec Helena sont nés après sa mort. Il a laissé une fortune, une magnifique maison à Anvers, une collection de marbres antiques et de pièces de monnaie, et des tableaux qui ont été immédiatement dispersés à travers les cours d'Europe.

Cinq tableaux célèbres

La Descente de Croix 1614

Le panneau central d'un retable triptyque dans la cathédrale Notre-Dame d'Anvers, où il est accroché depuis 1614 et où Rubens lui-même a été par la suite enterré. Le corps blanc du Christ est abaissé de la croix par un groupe de figures, et la composition est organisée autour de la longue diagonale de ce corps —mou, entièrement mort, son poids entièrement réel. Rubens a passé des années à étudier l'Antique et Michel-Ange pour peindre un corps comme celui-ci : entièrement humain, entièrement lourd, sans aucune suggestion de légèreté divine. L'homme en haut saisit le linceul dans ses dents pour libérer les deux mains pour la descente. C'est l'un des grands retables baroques.

Samson et Dalila 1610

Peint peu de temps après le retour de Rubens d'Italie, cette toile montre Dalila berçant la tête endormie de Samson dans son giron tandis qu'un soldat coupe ses cheveux. La composition est extraordinairement compressée : Samson remplit presque la moitié de la toile, son grand dos vers nous, les muscles encore visibles mais entièrement détendus dans le sommeil. Une vieille proxénète tient une bougie ; une femme dans une porte regarde. La scène se déroule dans une lumière chaude basse, l'influence du Caravage toujours fraîche. Elle se trouve à la National Gallery à Londres, où elle a été acquise en 1980 pour un prix alors considéré comme extravagant : 2,5 millions de livres.

La Chasse à l'hippopotame 1616

L'une de quatre grandes scènes de chasse commandées par Maximilien Ier, Électeur de Bavière, pour son pavillon de chasse à Schleissheim. Un hippopotame et un crocodile sont attaqués simultanément par un enchevêtrement de cavaliers, de chevaux, de chiens, et de lanciers, tous enfermés ensemble dans une spirale violente de corps. Rubens n'a presque certainement jamais vu un hippopotame —il a basé l'animal sur un modèle en bois et les descriptions— mais le tableau a une énergie cinétique brute qu'aucune quantité d'étude de taxidermie ne pourrait produire. Les chevaux sont magnifiques : ils se précipitent, crient, absolument au milieu de l'action. Elle se trouve à l'Alte Pinakothek à Munich.

Le Chapeau de paille 1625

Un portrait d'une jeune femme —peut-être Susanna Lunden, sœur d'Helena Fourment, avec qui Rubens se serait marié cinq ans plus tard— portant un chapeau à large bord avec des plumes d'autruche contre un ciel bleu. Le tableau est célèbre pour une énigme technique : le chapeau est en feutre, non en paille, mais Rubens a rendu son ombre sur le visage avec une précision presque scientifique qui a inspiré des générations de peintres de portrait, y compris Joshua Reynolds, qui a écrit à ce sujet admiratif après l'avoir vu à Anvers. Velázquez l'a presque certainement vu aussi. Elle se trouve à la National Gallery à Londres.

Le Jardin de l'amour 1633

Une grande toile d'intimité inhabituelle pour Rubens, montrant une cour en plein air remplie de couples élégamment vêtus. Rubens lui-même apparaît à l'extrême gauche, menant une femme hésitante —Helena Fourment, sa jeune deuxième épouse— vers le groupe. Les putti fourmillent dans l'air au-dessus ; une fontaine de pierre avec une figure de Vénus domine le fond droit. Le tableau n'a pas de sujet mythologique et aucune narration historique. C'est simplement une célébration de la courtoisie, revêtue du langage du genre fête galante qui inspirerait plus tard Watteau. Elle se trouve au Prado à Madrid.