Kara Walker

Style et technique

Le médium principal de Walker est la silhouette en papier noir — une forme traditionnellement associée au portrait de salon du dix-huitième siècle, aux camées et aux souvenirs, au raffiné et au domestique. Elle prend cette forme raffinée et la remplit avec l'imagerie du Sud américain antebellum : l'esclavage, la violence sexuelle, la caricature raciale, les dynamiques grotesques du pouvoir que le profil silhouetté noir net simultanément révèle et cache.

La silhouette est, techniquement, une ombre : une forme définie par l'absence plutôt que par la présence, une figure dont on a dépouillé tous les détails sauf son contour. Walker utilise cette propriété avec une sophistication extraordinaire. Ses figures sont des silhouettes, ce qui signifie qu'elles sont à la fois définies et ambiguës : on peut lire leurs postures, leurs actions, leurs relations — la domination, la soumission, la violence — sans voir leurs visages. La typologie raciale n'est lisible que par le contour, ce qui oblige le spectateur à être complice dans la lecture : si tu peux identifier qui sont les figures par leur silhouette, tu as déjà les stéréotypes en tête.

Les installations à grande échelle — silhouettes découpées dans le papier noir et collées directement sur les murs blancs de la galerie, s'étendant parfois sur soixante ou soixante-dix pieds — fonctionnent comme des panoramas : tu te déplaces le long d'elles en lisant une narration qui ne se résout pas, qui inclut l'horreur et la comédie et le pathos simultanément, qui refuse tout cadre interprétatif unique.

Quatre empreintes : la silhouette en papier noir sur murs blancs comme médium primaire, l'imagerie du Sud antebellum — plantations, personnes asservies, maîtres, violence — comme matière première, le grotesque comme mode formel — figures et actions qui sont simultanément comiques et terribles, et grande échelle qui entoure physiquement le spectateur avec l'œuvre plutôt que de la confronter.

Vie et héritage

Walker est née le 26 novembre 1969 à Stockton, en Californie, où son père, un peintre, enseignait à l'Université du Pacifique. Elle a grandi dans un environnement de banlieue majoritairement blanc à Atlanta, en Géorgie, où la famille a déménagé lorsqu'elle avait treize ans — un déménagement de la Californie de la côte Ouest vers le Profond Sud américain qu'elle a décrit comme l'expérience formatrice centrale de sa vie.

Elle a étudié la peinture au Atlanta College of Art, puis à la Rhode Island School of Design, où elle a reçu son MFA en 1994. À RISD, elle a réalisé les premières installations de silhouettes — des œuvres dont le sujet était le Sud antebellum — et a reçu une réponse qui était immédiate, intense et non uniformément positive. Certains artistes et critiques noirs établis ont trouvé son imagerie irresponsable, arguant qu'elle était en train de réinscrire les stéréotypes raciaux plutôt que de les critiquer.

La controverse n'a pas arrêté sa carrière mais en est devenue une partie : le débat sur la question de savoir si l'art peut représenter en toute sécurité l'imagerie de l'oppression raciale sans la perpétuer a entouré son œuvre depuis le début et est elle-même l'une des questions que son travail aborde. Elle a reçu une bourse MacArthur en 1997, à vingt-sept ans — l'une des plus jeunes bénéficiaires de l'histoire du programme — ce qui a signalé l'évaluation du monde de l'art dominant de son importance.

Ses œuvres majeures sont devenues centrales dans la conversation contemporaine sur la race et l'histoire américaine : « Gone : An Historical Romance of a Civil War as It Occurred Between the Dusky Thighs of One Young Negress and Her Heart » (1994), l'installation panoramique de silhouettes qui a établi sa réputation ; « A Subtlety, or the Marvelous Sugar Baby » (2014), un sphinx de quarante pieds de haut fait de sucre dans une ancienne raffinerie Domino Sugar à Brooklyn qui a attiré une réponse publique énorme.

Elle vit et travaille à New York.

Cinq tableaux célèbres

Gone, Une romance historique d'une Guerre de Sécession telle qu'elle s'est déroulée entre les cuisses sombres d'une jeune femme esclave et son cœur 1994

L'installation révolutionnaire — une silhouette panoramique d'une longueur de près de quinze mètres installée sur les murs blancs de la galerie. L'œuvre dépeint une série de scènes du Sud antebellum dans le style d'une romance illustrée du dix-neuvième siècle : personnes asservies, esclavagistes, violence, exploitation sexuelle, et moments de surréalisme absurde qui compliquent toute réponse émotionnelle unique. Le style de silhouette rend les figures simultanément caricaturales et graves ; l'échelle rend la narration immersive plutôt qu'observée. L'invocation ironique du titre « Autant en emporte le vent » place l'œuvre en conversation directe avec la mythologie de la plantation du Sud. Elle est au Museum of Modern Art de New York.

Burn 1998

Une estampe de sa série travaillant dans un format plus condensé — une scène unique de figures et de flammes, l'incendie du titre à la fois littéral (feu, destruction) et figuré (la brûlure de l'humiliation, la brûlure de la colère). Les travaux d'estampe de Walker apportent le vocabulaire de la silhouette dans un format plus petit et plus intime qui ne perd rien de l'intensité formelle. L'image du feu récourt tout au long de son œuvre à la fois comme fait historique — l'incendie des plantations, l'incendie des églises noires — et comme métaphore des énergies non contenues que l'esclavage et ses conséquences ont laissées dans la culture américaine.

Une terre sans habitants dans des eaux non cartographiées 2010

Une estampe et installation à grande échelle explorant l'histoire du commerce des esclaves atlantique — la traversée océanique, le Passage du Milieu, la violence du voyage. Walker étend son sujet du Sud antebellum américain vers le monde atlantique, plaçant l'histoire américaine au sein de la plus grande histoire de la violence coloniale et de la migration forcée. L'eau du titre n'est pas cartographiée à la fois dans le sens géographique — la traversée périlleuse de l'Atlantique — et dans le sens historique : le Passage du Milieu comme une histoire qui a été délibérément non cartographiée, non mappée, non reconnue. L'œuvre est parmi les plus complexes formellement et thématiquement ambitieuses.

Sans titre 1996

Une scène caractéristiquement dense et troublante du milieu des années 1990 — figures silhouettées dans le paysage antebellum du Sud, leurs relations de pouvoir et de vulnérabilité lisibles uniquement par la posture. La qualité grotesque de son travail précoce est à son plus aigu ici : les figures sont simultanément reconnaissables comme des êtres humains dans des situations spécifiques et comme des éléments formels dans un langage visuel qui s'approche de la caricature. La tension entre ces deux registres — l'humain et le formel, le tragique et l'absurde — est centrale dans ce que son travail exige de son spectateur.