Katsushika Hokusai

Estilo y técnica

Hokusai se acerca al mundo como si el acto de dibujar fuera en sí mismo una forma de respirar — necesario, continuo, nunca terminado. En una carrera que abarcó más de siete décadas produjo un estimado 30.000 obras: grabados de madera, libros ilustrados, surimono de hoja única, pinturas de tinta sobre seda, estudios rápidos de luchadores, fantasmas, flores, olas, pájaros, y los flancos de un volcán visto entre árboles de cedro. Ningún otro artista en el canon occidental u oriental intentó tanto, revisó tan implacablemente, o gastó su propio nombre tan deliberadamente. Cambió su nombre de artista aproximadamente treinta veces — de Shunrō a Sōri a Hokusai a Taito a Iitsu a Manji — no por capricho sino por convicción: cada nuevo nombre marcaba un nuevo comienzo, un desprendimiento del hábito, una apuesta de que el mejor trabajo siempre estaba aún por venir.

La base técnica es el grabado en madera ukiyo-e, una artesanía colaborativa en la que el artista suministra el diseño, un tallador de bloques lo rastrea y lo graba en madera de cerezo, y un impresor construye la imagen en sucesivas impresiones en capas — un bloque por color, cada uno requiere un registro preciso en papel de mora humedecido. En su forma más refinada, un único grabado exigía una docena o más de bloques. Hokusai empujó este sistema más allá que cualquier predecesor: explotó la veta sutil de la madera, experimentó con bokashi (tono degradado en el bloque mismo), y abrazó el azul de Prusia entonces recientemente disponible — un pigmento sintético importado de Europa — como la columna vertebral de su paleta de paisajes tardíos. El azul de Prusia resistía el desvanecimiento a la luz solar, mantenía gradaciones tonales limpias de casi negro a aquamarina pálido, y dio a las Treinta y seis vistas su claridad fría inconfundible.

El Monte Fuji es la estrella fija alrededor de la cual gira todo el sistema. En la serie Treinta y seis vistas (comenzada c. 1830, ampliada a cuarenta y seis grabados), Fuji aparece desde cada provincia, en cada estación y clima, visto entre un barril de tonelero, enmarcado por la garra de una ola, reflejado en una taza de sake, o apenas visible como una mancha rosa sobre la niebla matinal. La montaña es constante; el mundo humano frente a ella está en movimiento perpetuo — fabricantes de barriles, porteadores, peregrinos, pescadores, pasajeros de ferry, volantinistas. Esta tensión entre lo eterno y lo momentáneo es el motor de sus mejores composiciones.

Su instinto compositivo es insistentemente diagonal y centrífugo. Donde la convención del paisaje chino colocaba el ojo en la distancia media y lo dejaba viajar hacia adentro, Hokusai empuja elementos hacia el borde del marco, inclina el horizonte, se lanza del punto de vista desde arriba o abajo. La Gran Ola es la demostración suprema: una pared de agua cóncava llena las dos terceras partes superiores de la imagen, sus garras de espuma llegando hacia un pequeño Fuji invertido en la esquina inferior derecha. El ojo entra en la cresta de la ola, cae hacia los barcos debajo, y es arrojado hacia atrás — la imagen no permite descanso.

Los cuadernos de bocetos Manga — quince volúmenes publicados entre 1814 y 1878, los últimos tres póstumos — representan el otro polo de su práctica: observación pura, aleatoriedad disciplinada, una enciclopedia mundial de pose y gesto. Luchadores luchan, cocineros cocinan pescado, acróbatas se doblan en arcos imposibles, demonios hacen muecas, helechos se despliegan, ríos se bifurcan. Artistas europeos que encontraron los volúmenes después de que llegaron a Francia en la década de 1860 — entre ellos Degas, Monet y Van Gogh — los trataron como una revelación de lo que el dibujo podía hacer cuando se liberaba del sistema de punto único de la academia occidental. La ola del Japonismo que barrió el modernismo europeo desde la década de 1860 en adelante fluye directamente a través de estas páginas.

Trabajó hasta la mañana de su muerte en 1849, a los ochenta y ocho años, supuestamente pidiendo solo cinco años más.

Vida y legado

Nació el 31 de octubre de 1760 en Honjo, un barrio de clase trabajadora de Edo (la actual Tokio), en una familia de artesanos. Su padre, Nakajima Ise, era un pulidor de espejos que suministraba marcos lacados al shogunato Tokugawa. Nada en el hogar sugería un futuro maestro: no había riqueza heredada, no había mecenas cultivado, no había tradición de pintura. El nombre de pila del niño era Tokitarō. Más tarde afirmó haber comenzado a dibujar a los seis años, trazando formas en el polvo.

A los catorce años fue aprendiz de un grabador de madera, aprendiendo el oficio del tallado de bloques desde adentro — la veta de la madera de cerezo, la resistencia del buril, la forma en que una línea se engrosa y se adelgaza según el ángulo de la cuchilla. Fue la mejor educación posible para un impresor: pasaría su carrera explotando y subvirtiendo los límites de un medio que entendía en su raíz física. A los dieciocho años entró en el estudio de Katsukawa Shunshō, el principal diseñador de retratos de actores en Edo, y adoptó su primer nombre profesional: Katsukawa Shunrō. Bajo Shunshō produjo yakusha-e (grabados de actores) en el estilo Katsukawa establecido, técnicamente asegurado pero aún no distintivo.

Shunshō murió en 1793, y Hokusai fue expulsado poco después de la escuela Katsukawa — supuestamente por estudiar con un rival, el pintor de la escuela Kanō Sumiyoshi Hiroyuki. La expulsión fue, en retrospectiva, lo que lo hizo. Sin ataduras de un estilo de casa, comenzó a absorber todo: manuales de pintura chinos, grabados de cobre holandeses introducidos de contrabando en Nagasaki, sistemas de perspectiva europea filtrados a través de libros de importación, la flatness decorativa de la escuela Rinpa, las disciplinas del pincel de tinta de la escuela Kanō. Cambió su nombre a Sōri, luego a Hokusai — significando aproximadamente 'Estudio del Norte', una referencia a la constelación de la Osa Mayor — y comenzó a producir surimono (grabados de lujo encargados en privado) y ficción ilustrada que primero establecería su reputación fuera del mercado de grabados de actores.

Las grandes décadas intermedias de su carrera, de aproximadamente 1800 a 1820, produjeron el Hokusai Manga — la enciclopedia ilustrada en quince volúmenes que comenzó como un conjunto de plantillas instructivas para estudiantes en Nagoya y se convirtió en algo completamente diferente: una taxonomía del mundo visible, organizada no por tema sino por energía gráfica. El volumen uno apareció en 1814. Los lectores lo encontraron diferente de cualquier libro ilustrado que hubieran visto: dos figuras en cada página, pinceladas con asimetría confiada, los cuerpos vivos con movimiento implícito, los fondos a menudo completamente ausentes para que solo la acción permaneciera. Artistas europeos que encontraron los volúmenes décadas después respondieron exactamente a esta cualidad — la economía, la vitalidad, el rechazo absoluto de la pose retórica.

En 1829, a la edad de casi setenta años, Hokusai cambió su nombre nuevamente — a Iitsu — y comenzó el trabajo en el proyecto que definiría su reputación a través de dos siglos: Treinta y seis vistas del Monte Fuji (Fugaku Sanjūrokkei). La serie fue publicada en entregas de aproximadamente 1830 a 1832, ampliándose a cuarenta y seis grabados a medida que la demanda pública superaba el plan original. Cada grabado mostraba Fuji desde una provincia diferente, a una hora diferente, en diferentes condiciones climáticas, con diferente actividad en primer plano — pero la montaña misma, renderizada en azul de Prusia y verde grisáceo, se mantuvo compositivamente estable, un punto fijo alrededor del cual se movía Japón. La serie se agotó en múltiples ediciones en cuestión de meses.

Entre sus cuarenta y seis grabados, dos se convirtieron en las imágenes más reproducidas en la historia del arte japonés: La gran ola de Kanagawa (c. 1831), en la que una ola de océano cresta enmarca un diminuto Fuji en la esquina inferior derecha; y Viento fino, mañana clara (Fuji rojo, c. 1830–32), en la que la montaña se vuelve carmesí al amanecer contra un cielo de azul de Prusia. La Gran Ola sola ha sido reproducida en más objetos que cualquier otra obra de arte visual del mundo.

La catástrofe financiera corrió paralela al triunfo artístico durante toda su vida. Hokusai era constitucionalmente incapaz de manejar dinero — se mudó de casa al menos noventa y tres veces, a menudo para escapar de los acreedores, y fue declarado insolvente en múltiples ocasiones. Dependía de la generosidad de editores, estudiantes, y su devota hija menor, Katsushika Ōi, ella misma una pintora hábil, quien lo cuidó durante la enfermedad, manejó sus asuntos domésticos, y — historiadores posteriores argumentarían — colaboró en algunas de las pinturas tardías.

En sus setenta, comenzó el Cien vistas del Monte Fuji (Fugaku Hyakkei), una serie de tres volúmenes de tinta y gris-lavado de imágenes del Fuji más densas y meditativas publicadas 1834–35, y continuó produciendo obras maestras de hoja única incluyendo la serie Flores grandes y la serie Cascadas, ambas de brillo técnico comparable a las Treinta y seis vistas. Cambió su nombre por última vez, a Manji — significando 'diez mil cosas' — a la edad de setenta y cinco años, y firmó su trabajo tardío con este nombre junto a la anotación: 'el anciano loco por el dibujo'.

Murió el 10 de mayo de 1849 en Edo, a los ochenta y ocho años, supuestamente durante una epidemia de cólera que estaba barriendo la ciudad. Sus últimas palabras documentadas, según un relato contemporáneo, fueron: *'Si solo el Cielo me diera solo otros diez años — solo cinco años más — entonces podría convertirme en un verdadero pintor.'* Fue enterrado en el templo Seikyo-ji en el distrito de Asakusa en Edo. Había estado dibujando durante más de ochenta años.

Cinco cuadros famosos

La gran ola de Kanagawa 1831

Publicada alrededor de 1831 como parte de la serie Treinta y seis vistas del Monte Fuji, La gran ola de Kanagawa (Kanagawa-oki Nami-ura) es ahora la imagen más reproducida en la historia del arte. La composición es un acto de violencia controlada: una pared de agua oceánica oscura y cóncava se eleva para llenar las dos terceras partes superiores del grabado, sus garras de espuma extendiéndose hacia adentro como dedos. Tres oshiokuri-bune (barcos de carga rápida) desaparecen bajo la garra, sus remeros aferrándose a los cascos. En la esquina inferior derecha, apenas tres centímetros de altura, el Monte Fuji se sienta invertido en forma, su pico cubierto de nieve espejando la espuma de la ola. La pirámide de Fuji y la pirámide de la ola se responden mutuamente a través del plano de la imagen. Hokusai construyó la composición en azul de Prusia — entonces recientemente importado de Europa — graduando el tono a través del interior de la ola de azul marino profundo a aquamarina pálido, con blanco dejado sin imprimir para la espuma. La relación de escala entre la ola monstruosa y la montaña distante, disminuida hace de esta la apuesta espacial más radical de su carrera: el hito eterno ha sido temporalmente empequeñecido por un único momento del mar. La imagen entró en la conciencia europea en la década de 1860 y suministró la metáfora visual dominante del movimiento Art Nouveau.

Viento fino, mañana clara (Fuji rojo) 1830

Conocida en japonés como Gaifū Kaisei y en inglés como Red Fuji, este grabado de la serie Treinta y seis vistas es la otra imagen Hokusai canónica, y en Japón se considera la más querida de las dos. La composición es austera donde La gran ola es violenta: Fuji llena la imagen de esquina inferior izquierda a esquina superior derecha, renderizada en bandas de color que cambian de naranja carmesí en el pico a bosque verde viridiano profundo en las pendientes inferiores. Una banda delgada de cielo de azul de Prusia y algunas nubes de pincelada ocupan el cuarto superior. No hay figuras humanas, no hay barcos, no hay incidente en primer plano — solo la montaña y la luz en ella. La coloración carmesí representa la montaña en otoño temprano, cuando la nieve de verano se ha derretido y la roca desnuda atrapa el sol matinal antes de que el calor del día la blanquee de nuevo a gris. Hokusai logró el cielo degradado explotando la técnica bokashi — un pincel de color aplicado al bloque mismo, en lugar de al papel, creando un tono que se desvanece uniformemente a través de la superficie. El resultado tiene una quietud y finalidad que el drama tempestuoso de La gran ola deliberadamente evita. Juntos los dos grabados forman los polos emocionales de la serie: catástrofe y serenidad, lo momentáneo y lo eterno.

Dragón volando sobre el Monte Fuji 1849

Pintado en tinta y color sobre papel en 1849 — el año de la muerte de Hokusai, cuando tenía ochenta y ocho años — Dragón volando sobre el Monte Fuji se destaca de los grabados de madera que hicieron su nombre como una obra de intensidad íntima, casi visionaria. Un gran dragón, sinuoso y detallado en escamas, se retuerce a través de nubes turbulentas sobre la cumbre de Fuji, que se eleva en la porción inferior de la composición como una pequeña pirámide estable bajo la energía agitada de la criatura. En la iconografía japonesa el dragón es un portador de lluvia y un símbolo del poder celestial; su asociación con Fuji lleva connotaciones de la naturaleza volcánica sagrada de la montaña. Hokusai había retratado dragones durante toda su carrera — en el Manga, en surimono, en novelas ilustradas — pero esta pintura tardía, producida en el año final de su vida, tiene la calidad de un testamento. El trabajo del pincel no es la línea confiada y controlada de sus décadas intermedias sino algo más libre y cargado: las nubes están sugeridas en lugar de descritas, el cuerpo del dragón se mueve con una urgencia que manos más jóvenes no habrían podido fácilmente encontrar. Es la última gran imagen que hizo, y muestra a un hombre aún alcanzando.

Peonías y mariposa 1834

Parte de la serie Flores grandes publicada alrededor de 1833–34, Peonías y mariposa demuestra el otro registro del logro de Hokusai — el estudio íntimo, decorativo, botánicamente preciso del mundo natural en primer plano. Dos peonías grandes dominan la composición, sus pétalos rosas renderizados con impresión de color en capas de considerable sofisticación técnica: la gradación de rosa profundo en las puntas de los pétalos a crema pálido en el centro requería múltiples bloques cuidadosamente registrados. Una única mariposa — alas plegadas, antenas extendidas — descansa en la esquina inferior izquierda, proporcionando escala y animación. Hokusai imprime las hojas en un verde grisáceo que ancla la calidez de las flores, y permite que el blanco del papel sirva como luz en los pétalos mismos. La serie Flores grandes a menudo se discute por separado de las Treinta y seis vistas, pero pertenece al mismo período concentrado de producción creativa en la década de 1830, y comparte su preocupación por la tensión entre flatness y volumen, entre la superficie decorativa y la ilusión de espacio. Botánicos y coleccionistas occidentales que encontraron estos grabados en el período Meiji después de que Japón abrió el comercio frecuentemente los describieron como más precisos que la ilustración botánica europea — elogio alto para un hombre que se habría llamado a sí mismo un dibujante en primer lugar.

Carpa nadando por malezas acuáticas 1831

También de la serie Flores grandes o una serie relacionada de estudios del mundo natural publicada alrededor de 1831–34, Carpa nadando por malezas acuáticas coloca a Hokusai en una tradición de pintura de peces japonesa y china que se remonta siglos — pero el tratamiento es inconfundiblemente el suyo. Dos carpas, una gris plateada y una naranja dorada, se mueven a través de agua oscura en direcciones opuestas, sus trayectorias formando una espiral lenta y abierta. Malezas acuáticas cuelgan de la porción superior de la imagen, sus hebras esbeltas proporcionando un contrapunto vertical a la deriva horizontal de los peces. Las escamas de la carpa se sugieren en lugar de enumerarse — unos pocos trazos de color degradado establecen la forma sin abarrotar la superficie. Hokusai entendía que en acuarela y grabado de madera por igual, el área sin pintar es tan expresiva como la marca: el agua oscura es simplemente el papel dejado sin imprimir, el vientre del pez es el blanco de la hoja, y la luz en el agua viene de lo que está ausente. En la cultura japonesa la carpa lleva asociaciones de perseverancia y longevidad — nada aguas arriba, perdura, sobrevive — y es difícil no leer en este grabado tardío algo del artista mismo, aún nadando a través de agua oscura a la edad de setenta años, aún convencido de que el mejor trabajo estaba por delante.