Katsushika Hokusai

Stile e tecnica

Hokusai affronta il mondo come se l'atto del disegnare fosse stesso una forma di respirazione — necessaria, continua, mai terminata. In una carriera che si estese per più di sette decenni produsse un numero stimato di 30.000 opere: stampe xilografiche, libri illustrati, surimono a foglio singolo, dipinti a inchiostro su seta, veloci studi di lottatori, fantasmi, fiori, onde, uccelli e i fianchi di un vulcano intravisti tra i cedri. Nessun altro artista nel canone occidentale o orientale tentò così tanto, revisionò così implacabilmente, o logoró così deliberatamente il proprio nome. Cambiò il nome d'artista approssimativamente trenta volte — da Shunrō a Sōri a Hokusai a Taito a Iitsu a Manji — non per capriccio ma per convinzione: ogni nuovo nome marcava un nuovo inizio, una rinascita dalle abitudini, una scommessa che il miglior lavoro era sempre ancora davanti.

La fondazione tecnica è la xilografia ukiyo-e, un mestiere collaborativo nel quale l'artista fornisce il disegno, uno xilografo lo traccia e lo incide nel legno di ciliegio, e un stampatore costruisce l'immagine in successive impressioni stratificate — un blocco per colore, ciascuno richiedente una registrazione precisa su carta di gelso inumidita. Nel suo massimo splendore, una singola stampa richiedeva una dozzina o più blocchi. Hokusai spinse questo sistema più duramente di qualsiasi predecessore: sfruttò la venatura sottile del legno, sperimentò il bokashi (sfumatura graduata sul blocco stesso), e abbracciò il blu prussiano allora appena disponibile — un pigmento sintetico importato dall'Europa — come la spina dorsale della sua tavolozza paesaggistica tardiva. Il blu prussiano resisteva allo sbiadimento alla luce solare, manteneva sfumature tonali nette dal nero profondo all'azzurro acquamarina pallido, e diede alle Trentasei vedute la loro inconfondibile chiarezza fredda.

Il Monte Fuji è la stella fissa attorno alla quale tutto il sistema ruota. Nella serie Trentasei vedute (iniziata intorno al 1830, ampliata a quarantasei stampe), Fuji appare da ogni provincia, in ogni stagione e condizione meteo, intravisto tra una botte di bottaio, incorniciato dalla clava di un'onda, riflesso in una tazza di sake, o appena visibile come una macchia rosa sopra la bruma mattutina. Il monte è costante; il mondo umano davanti ad esso è perpetuo movimento — produttori di botti, facchini, pellegrini, pescatori, passeggeri di traghetto, aquilonisti. Questa tensione tra l'eterno e il momentaneo è il motore delle sue migliori composizioni.

Il suo istinto compositivo è insistentemente diagonale e centrifugo. Dove la convenzione del paesaggio cinese poneva l'occhio nella distanza media e lo lasciava viaggiare verso l'interno, Hokusai spinge gli elementi al bordo della cornice, inclina l'orizzonte, tuffa il punto di vista dall'alto o dal basso. La Grande Onda è la dimostrazione suprema: una parete concava d'acqua riempie i due terzi superiori dell'immagine, le sue spume a forma di artigli raggiungono un minuscolo Fuji invertito a destra in basso. L'occhio entra alla cresta dell'onda, cade verso le barche sottostanti, ed è scagliato indietro verso l'alto — l'immagine non permette riposo.

I libri di schizzi Manga — quindici volumi pubblicati tra il 1814 e il 1878, gli ultimi tre postumi — rappresentano l'altro polo della sua pratica: pura osservazione, casualità disciplinata, un'enciclopedia mondiale di pose e gesti. I lottatori si aggrediscono, i cuochi affettano il pesce, gli acrobati si piegano in archi impossibili, i demoni fanno smorfie, le felci si srotolano, i fiumi si biforcano. Artisti europei che incontrarono i volumi dopo il loro arrivo in Francia negli anni Sessanta dell'Ottocento — tra loro Degas, Monet e Van Gogh — li trattarono come una rivelazione di ciò che il disegno poteva fare quando liberato dal sistema del punto singolo dell'accademia occidentale. L'ondata di Japonismo che travagliò il modernismo europeo dagli anni Sessanta in poi scorre direttamente attraverso queste pagine.

Lavorò fino alla mattina della sua morte nel 1849, all'età di ottantotto anni, apparentemente chiedendo solo altri cinque anni.

Vita ed eredità

Nacque il 31 ottobre 1760 a Honjo, un quartiere della classe operaia di Edo (l'odierna Tokyo), in una famiglia di artigiani. Suo padre, Nakajima Ise, era un lucidatore di specchi che forniva cornici rigate allo shogunato Tokugawa. Nulla nella casa suggeriva un futuro maestro: non c'era ricchezza ereditata, nessun mecenate coltivato, nessuna tradizione di pittura. Il nome dato al bambino era Tokitarō. Più tardi affermò di aver iniziato a disegnare all'età di sei anni, tracciando forme nella polvere.

A quattordici anni fu apprendista di un xilografo, imparando il mestiere dell'intaglio da dentro — la venatura del legno di ciliegio, la resistenza dello scalpello, il modo in cui una linea si ispessisce e si assottiglia a seconda dell'angolo della lama. Fu la migliore istruzione possibile per uno stampatore: avrebbe trascorso la carriera a sfruttare e sovvertire i limiti di un medium che comprendeva alla radice fisica. A diciotto anni entrò nello studio di Katsukawa Shunshō, il principale progettista di ritratti di attori a Edo, e adottò il suo primo nome professionale: Katsukawa Shunrō. Sotto Shunshō produsse yakusha-e (stampe di attori) nello stile stabilito Katsukawa, tecnicamente assicurate ma non ancora distintive.

Shunshō morì nel 1793, e poco dopo Hokusai fu espulso dalla scuola Katsukawa — apparentemente per aver studiato con un rivale, il pittore della scuola Kanō Sumiyoshi Hiroyuki. L'espulsione, retrospettivamente, fu la sua fortuna. Slegato da uno stile di casa, iniziò ad assorbire tutto: manuali di pittura cinese, incisioni su rame olandesi contrabbandati a Nagasaki, sistemi prospettici europei filtrati attraverso libri d'importazione, la pianura decorativa della scuola Rinpa, le discipline del pennello a inchiostro della scuola Kanō. Cambiò il nome in Sōri, poi in Hokusai — che significa approssimativamente 'Studio del Nord', un riferimento alla costellazione dell'Orsa Maggiore — e iniziò a produrre i surimono (stampe di lusso commissionate privatamente) e la narrativa illustrata che avrebbe stabilito per primo la sua reputazione fuori dal mercato delle stampe di attori.

I grandi decenni centrali della sua carriera, dalla metà degli anni Novanta del Settecento a circa il 1820, produssero il Hokusai Manga — l'enciclopedia in quindici volumi del disegno che iniziò come un insieme di modelli istruttivi per studenti a Nagoya e crebbe in qualcosa di completamente diverso: una tassonomia del mondo visibile, ordinata non per soggetto ma per energia grafica. Il Volume Uno apparve nel 1814. I lettori lo trovarono diverso da qualsiasi libro illustrato che avessero visto: due figure su ogni pagina, pennellate con asimmetria sicura, i corpi vivi di movimento implicito, gli sfondi spesso del tutto assenti così che solo l'azione rimaneva. Artisti europei che incontrarono i volumi decenni dopo risposero esattamente a questa qualità — l'economia, la vitalità, il rifiuto assoluto della posa retorica.

Nel 1829, all'età di quasi settanta anni, Hokusai cambiò di nuovo il nome — in Iitsu — e iniziò il lavoro al progetto che avrebbe definito la sua reputazione attraverso due secoli: Trentasei vedute del Monte Fuji (Fugaku Sanjūrokkei). La serie fu pubblicata a puntate approssimativamente dal 1830 al 1832, espandendosi a quarantasei stampe mentre la domanda pubblica superava il piano originale. Ogni stampa mostrava Fuji da una provincia diversa, a un'ora diversa, in condizioni meteo diverse, con attività di primo piano diversa — ma il monte stesso, reso in blu prussiano e grigio-verde, rimaneva compositivamente stabile, un punto fisso attorno al quale il Giappone si muoveva. La serie si esaurì in diverse edizioni nell'arco di mesi.

Tra le sue quarantasei stampe, due divennero le immagini più riprodotte nella storia dell'arte giapponese: La Grande Onda al largo di Kanagawa (c. 1831), nella quale un'onda oceanica che increspa incornicia un Fuji in miniatura a destra in basso; e Vento Fine, Mattino Sereno (Fuji Rosso, c. 1830–32), nella quale il monte diventa cremisi all'alba contro un cielo di blu prussiano. La Grande Onda da sola è stata riprodotta su più oggetti che qualsiasi altra opera d'arte visiva del mondo.

La catastrofe finanziaria corse parallela al trionfo artistico per tutta la sua vita. Hokusai era costituzionalmente incapace di gestire il denaro — si trasferì almeno novantatre volte, spesso per sfuggire ai creditori, ed è stato dichiarato insolvente in più occasioni. Dipendeva dalla generosità di editori, studenti, e sua figlia più giovane e devota, Katsushika Ōi, essa stessa una pittrice abile, che lo infermierò attraverso la malattia, gestì i suoi affari domestici, e — secondo storici più tardivi — collaborò a alcuni dei dipinti tardivi.

Nei suoi settanta anni iniziò le Cento vedute del Monte Fuji (Fugaku Hyakkei), una serie in tre volumi inchiostro e grigio-lavaggio di immagini Fuji più dense e meditative pubblicate 1834–35, e continuò a produrre capolavori a foglio singolo inclusa la serie Grandi fiori e la serie Cascate, entrambe di pari brillanza tecnica alle Trentasei vedute. Cambiò il nome per l'ultima volta, in Manji — che significa 'diecimila cose' — all'età di settantacinque anni, e firmò il suo lavoro tardivo con questo nome insieme alla notazione: 'il vecchio pazzo per il disegno'.

Morì il 10 maggio 1849 a Edo, all'età di ottantotto anni, apparentemente durante un'epidemia di colera che stava spazzando la città. Le sue ultime parole documentate, secondo un resoconto contemporaneo, erano: *'Se il cielo mi darà solo altri dieci anni — solo altri cinque anni — allora potrei diventare un vero pittore.'* Fu sepolto nel tempio Seikyo-ji nel distretto di Asakusa a Edo. Era stato il disegno per più di ottanta anni.

Cinque dipinti famosi

La Grande Onda al largo di Kanagawa 1831

Pubblicata intorno al 1831 come parte della serie Trentasei vedute del Monte Fuji, La Grande Onda al largo di Kanagawa (Kanagawa-oki Nami-ura) è ora l'immagine più riprodotta nella storia dell'arte. La composizione è un atto di violenza controllata: una parete concava di acqua oceanica scura si alza per riempire i due terzi superiori della stampa, le sue spume a forma di artigli raggiungono verso l'interno come dita. Tre oshiokuri-bune (veloci barche da carico) scompaiono sotto l'artiglio, i loro rematori si aggrappano agli scafi. Nel basso a destra, appena tre centimetri di altezza, il Monte Fuji si siede invertito in forma, la sua vetta innevata rispecchia la schiuma dell'onda. La piramide di Fuji e la piramide dell'onda si rispondono a vicenda attraverso il piano dell'immagine. Hokusai ha costruito la composizione in blu prussiano — allora appena importato dall'Europa — graduando il tono attraverso l'interno dell'onda da blu navy profondo ad azzurro acquamarina pallido, con bianco lasciato non stampato per la schiuma. La relazione di scala tra l'onda mostruosa e il monte lontano e diminuito rende questa la più radicale scommessa spaziale della sua carriera: il punto di riferimento eterno è stato temporaneamente eclissato da un singolo momento del mare. L'immagine è entrata nella consapevolezza europea negli anni Sessanta dell'Ottocento e ha fornito la metafora visiva dominante del movimento Art Nouveau.

Vento Fine, Mattino Sereno (Fuji Rosso) 1830

Conosciuta in giapponese come Gaifū Kaisei e in inglese come Fuji Rosso, questa stampa della serie Trentasei vedute è l'altra immagine Hokusai canonica, ed è considerata in Giappone la più amata delle due. La composizione è austera dove La Grande Onda è violenta: Fuji riempie l'immagine da basso a sinistra a alto a destra, resa in bande di colore che si spostano dal crimson-arancione alla vetta al profondo viridian foresta alle pendici inferiori. Una sottile banda di cielo blu prussiano e alcuni colpi di pennello di nuvole occupano il quarto superiore. Non ci sono figure umane, nessuna barca, nessun incidente di primo piano — solo il monte e la luce su di esso. La colorazione cremisi rappresenta il monte in inizio autunno, quando la neve estiva si è sciolta e la roccia nuda cattura il sole mattutino prima che il calore del giorno la sbiadisca di nuovo a grigio. Hokusai ha raggiunto il cielo sfumato sfruttando la tecnica bokashi — un pennello di colore applicato al blocco stesso, piuttosto che alla carta, creando un tono che sfuma uniformemente attraverso la superficie. Il risultato ha una quiete e finalità che il dramma tempestoso de La Grande Onda deliberatamente evita. Insieme le due stampe formano i poli emotivi della serie: catastrofe e serenità, il momentaneo e l'eterno.

Drago che vola sul Monte Fuji 1849

Dipinto a inchiostro e colore su carta nel 1849 — l'anno della morte di Hokusai, quando aveva ottantotto anni — Drago che vola sul Monte Fuji si distingue dalle stampe xilografiche che hanno reso celebre il suo nome come un'opera di intensità intima, quasi visionaria. Un grande drago, sinuoso e dettagliato di squame, si avvolge attraverso nuvole turbolente sopra la vetta di Fuji, che si eleva nella porzione inferiore della composizione come una piccola e stabile piramide sotto l'energia turbinante della creatura. Nell'iconografia giapponese il drago è un portatore di pioggia e un simbolo del potere celeste; la sua associazione con Fuji porta risonanze della natura vulcanica sacra del monte. Hokusai aveva dipinto draghi per tutta la sua carriera — nel Manga, nei surimono, nei romanzi illustrati — ma questo dipinto tardivo, prodotto nell'anno finale della sua vita, ha la qualità di un testamento. Il tratto non è la linea fiduciosa e controllata dei suoi decenni centrali ma qualcosa di più libero e carico: le nuvole sono suggerite piuttosto che descritte, il corpo del drago si muove con un'urgenza che le mani più giovani non avrebbero facilmente potuto trovare. È l'ultima grande immagine che ha creato, e mostra un uomo ancora che raggiunge.

Peonie e Farfalla 1834

Parte della serie Grandi fiori pubblicata intorno al 1833–34, Peonie e Farfalla dimostra l'altro registro dell'achievement di Hokusai — lo studio intimo, decorativo, botanicamente preciso del mondo naturale a corta distanza. Due grandi peonie dominano la composizione, i loro petali rosa resi con stampa a colori stratificata di considerevole sofisticazione tecnica: la sfumatura dal rosa profondo alle punte dei petali alla panna pallida al centro richiedeva molteplici blocchi attentamente registrati. Una singola farfalla — ali ripiegate, antenne estese — riposa a basso a sinistra, fornendo scala e animazione. Hokusai stampa le foglie in un grigio-verde che ancora il calore dei fiori, e consente al bianco della carta di servire come luce sui petali stessi. La serie Grandi fiori è spesso discussa separatamente dalle Trentasei vedute, ma appartiene allo stesso periodo di produzione creativa concentrato nei primi anni Trenta dell'Ottocento, e condivide la sua preoccupazione per la tensione tra pianezza e volume, tra la superficie decorativa e l'illusione di spazio. I botanici e collezionisti occidentali che incontrarono questi stampe nel periodo Meiji dopo che il Giappone si era aperto al commercio frequentemente li descrivevano come più accurati che l'illustrazione botanica europea — alto plauso per un uomo che avrebbe definito se stesso un disegnatore primo.

Carpa che nuota tra le Alghe d'Acqua 1831

Anche dalla serie Grandi fiori o una suite correlata di studi del mondo naturale pubblicati intorno al 1831–34, Carpa che nuota tra le Alghe d'Acqua pone Hokusai in una tradizione di pittura giapponese e cinese di pesci che si estende indietro per secoli — ma il trattamento è inconfondibilmente suo. Due carpe, una grigio-argento e una dorato-arancione, si muovono attraverso acqua scura in direzioni opposte, le loro traiettorie formano una spirale lenta e aperta. Le alghe d'acqua pendono dalla porzione superiore dell'immagine, i loro filamenti sottili fornendo un contrappunto verticale alla deriva orizzontale dei pesci. Le squame della carpa sono suggerite piuttosto che enumerate — pochi colpi di colore graduato stabiliscono la forma senza sovraffollare la superficie. Hokusai comprendeva che nell'acquerello e nella xilografia ugualmente, l'area non dipinta è tanto espressiva quanto il segno: l'acqua scura è semplicemente la carta non stampata, il ventre del pesce è il bianco del foglio, e la luce sull'acqua viene da ciò che è assente. Nella cultura giapponese la carpa porta associazioni di perseveranza e longevità — nuota controcorrente, resiste, sopravvive — ed è difficile non leggere in questo stampa tardivo qualcosa dell'artista stesso, ancora nuotando attraverso l'acqua scura all'età di settanta, ancora convinto che il miglior lavoro fosse davanti.