Man Ray

Stile e tecnica

Man Ray si rifiutò, per tutta la vita, di essere un solo tipo di artista. Dipingeva, scolpiva, faceva film, fotografava la moda per Vogue e Vanity Fair, assemblava oggetti con chiodi e metronomi, e insisteva che tutto era la stessa attività. Il mezzo era uno strumento che raccoglievi quando l'idea lo richiedeva; l'idea era tutto. Usciva dal Dada di New York con Marcel Duchamp convinto che il readymade aveva ucciso il culto del capolavoro fatto a mano, e passò i cinquant'anni successivi a provarlo con una fotocamera, un pennello, un ferro da stiro e un paio di forbici.

Il cuore del suo contributo sta nella camera oscura. Nel 1921, in una stanza d'hotel a Parigi, scoprì (o riscoprì) il fotogramma — collocare oggetti direttamente sulla carta fotosensibile e esporli — e rinominò il risultato rayograph. Un imbuto, una chiave, una striscia di pizzo, una mano: disposte sulla carta, illuminate per un momento, lasciano una sagoma bianca spettrale su uno sfondo nero vellutato. Gli oggetti sono perfettamente se stessi e al contempo perfettamente strani, fluttuanti senza scala o gravità. Era fotografia senza fotocamera, disegno con luce, la più automatica delle tecniche automatiche — e fu la prima procedura fotografica che i Surrealisti potevano abbracciare completamente.

La solarizzazione seguì, intorno al 1929, per lo più sviluppata con la sua amante e assistente Lee Miller. Riesponendo brevemente un negativo in fase di sviluppo alla luce, l'effetto Sabattier inverte i valori tonali lungo i contorni della figura, circondando ogni spalla, ogni naso, ogni ciocca di capelli con una sottile linea nera. Un nudo diventa un disegno di se stesso. Un volto acquisisce un'aureola. Era l'altro grande dono di Man Ray alla fotografia del ventesimo secolo: un modo per far mentire bellamente la fotocamera.

Il suo lavoro con gli oggetti appartiene alla stessa logica. 'Le Cadeau' (1921) è un ferro da stiro con quattordici chiodi di ottone incollati alla suola — istantaneamente inutile, istantaneamente crudele, uno strumento domestico trasformato in un puzzle visivo Surrealista. 'L'Énigme d'Isidore Ducasse' (1920) è una macchina da cucire non vista avvolta in una coperta militare e legata con una corda, un'illustrazione letterale della frase di Lautréamont sul fortunato incontro su un tavolo di dissezione. 'Le Violon d'Ingres' (1924) fotografa Kiki di Montparnasse da dietro, poi dipinge due prese di violino sulla sua schiena: la donna diventa lo strumento che il pittore Ingres famosamente suonava come hobby. Il gioco di parole è nel titolo, nel corpo e nell'immagine contemporaneamente.

Quattro abitudini percorrono tutto quello che ha fatto.

Il mezzo ibrido. Pittura, fotografia, film e oggetto sono intercambiabili. Un rayograph è un disegno; un ritratto è una scultura; una scultura è una battuta.

Il trovato e l'alterato. Inizia quasi sempre da qualcosa già nel mondo — un ferro, un metronomo, un volto, un nudo ritagliato — e aggiunge il più piccolo intervento possibile per renderlo impossibile.

Ritrattistica che confonde i generi. Ha fotografato Duchamp come l'alter ego femminile Rrose Sélavy, ha vestito le sue amiche donne come ragazzi, i suoi uomini come donne, e ha fatto dello studio un luogo dove l'identità era un costume.

Gioco libero e disinteressato. Odiava la parola 'artista' applicata solennemente. Il suo stesso programma, scarabocchiato su un tardo autoritratto, era semplicemente 'disinteressato, ma non indifferente' — una filosofia di gioco libero, di non prendere niente troppo seriamente eccetto l'idea stessa.

Vita ed eredità

Era nato Emmanuel Radnitzky il 27 agosto 1890 a Filadelfia, il figlio maggiore dei migranti russo-ebrei Melach 'Max' Radnitzky e Manya 'Minnie' Lourie, che avevano fuggito i pogrom della Zona di Residenza negli anni 1880. La famiglia era povera. Max era un sarto; Minnie cuciva a casa; l'appartamento odorava di stoffa stirata e cavolo cotto. Nel 1897 si trasferirono a Brooklyn, e nel 1912, in un tranquillo atto di auto-protezione immigrata, l'intera famiglia cambiò il suo cognome nel più americano Ray. Emmanuel aveva già cominciato a firmarsi 'Man Ray', e il nuovo nome rimase.

Il negozio del sarto non lo lasciò mai. I ferri da stiro, i manichini da sarto, le bobine di filo, i ritagli sul pavimento — riappaiono, decennio dopo decennio, come materiali dei suoi oggetti Surrealisti. Diceva sempre che l'odore della sua casa d'infanzia era l'odore della sua arte.

Era un disegnatore brillante da ragazzo a scuola e vinse una borsa di studio per studiare architettura, che rifiutò. Lavorò invece come illustratore tecnico e incisore a Manhattan da circa il 1908, mentre frequentava la scena modernista che esplodeva intorno a lui. Il luogo decisivo era la galleria '291' di Alfred Stieglitz al 291 Fifth Avenue, dove vide per la prima volta Cézanne, Picasso, Brâncuși e Rodin. Frequentò le lezioni al Ferrer Center, una scuola anarchica, dove incontrò Robert Henri ed fu trascinato nel milieu bohemien radicale di Greenwich Village.

L'Armory Show del 1913 lo colpì duramente, e l'incontro che importava di più seguì due anni dopo. Nel 1915 incontrò Marcel Duchamp, allora appena arrivato a New York in fuga dalla guerra, e i due formarono un'amicizia immediata e duratura. Con il collezionista Walter Arensberg divennero il nucleo del Dada di New York — irriverente, anti-estetico, innamorato del caso e del readymade. Man Ray dipingeva, fotografava il 'Large Glass' di Duchamp per lui, lo aiutava a inventare Rrose Sélavy, e nel 1920 i tre di loro, con Katherine Dreier, fondarono la Société Anonyme, Inc., il primo museo di arte moderna negli Stati Uniti.

New York alla fine lo annoiò. 'Dada non può vivere a New York,' disse: la città era troppo pragmatica, troppo ricca. Nel luglio 1921 salpò per Parigi con un piccolo portfolio e francese molto scarso. Duchamp lo incontrò alla Gare Saint-Lazare e lo portò nel Café Certâ, dove l'intero gruppo Dada — Tristan Tzara, André Breton, Louis Aragon, Paul Éluard, Philippe Soupault — stava aspettando a un tavolo. Non lasciò mai veramente la Francia di nuovo.

A Parigi scoprì, quasi per caso, il rayograph. Alcuni fogli di carta fotografica non esposta erano finiti su un tavolo nella sua camera oscura d'hotel; collocò un imbuto, un termometro e una chiave sopra, accese la luce per trovare la carta giusta — e gli oggetti si stamparono da soli sul foglio. Tzara vide i risultati, li chiamò 'creazioni Dada pure', e Man Ray pubblicò un album, 'Champs délicieux', nel 1922. Nel giro di un anno era il ritrattista preferito della Parigi letteraria e il fotografo ufficiale del nuovo movimento Surrealista fondato da Breton nel 1924.

I soldi venivano dalla moda. Dal metà degli anni 1920 fotografò regolarmente per Paul Poiret, poi per Vogue e Vanity Fair, inventando nel frattempo la grammatica visiva elegante e leggermente inquietante che la fotografia di moda usa ancora. Nel suo studio di Montparnasse al 31 bis rue Campagne-Première fotografò Joyce, Stravinsky, Picasso, Le Corbusier, Dalí, Schiaparelli, Hemingway, Proust sul suo letto di morte.

La sua grande musa era Alice Prin, la cantante di cabaret e modella conosciuta da tutta Montparnasse come Kiki. Vissero insieme dal 1921 al 1929. L'ha fotografata centinaia di volte — più famosamente come 'Le Violon d'Ingres' (1924) e il dittico di maschere africane 'Noire et blanche' (1926). Quando quell'affare finì, la prossima assistente che entrò nel suo studio era un'americana di 22 anni chiamata Lee Miller. Divennero amanti; lei divenne, brevemente, sua collaboratrice; insieme affinarono la tecnica di solarizzazione intorno al 1929. Lo lasciò nel 1932 ed egli fu sconsolato per anni.

Ha anche realizzato film — corti, frammentari, deliberatamente amatoriali. 'Le Retour à la raison' (1923) è stato proiettato a una rivolta Dada al Théâtre Michel, dove Tzara e Breton vennero alle mani nel pubblico. 'Emak-Bakia' (1926), 'L'Étoile de mer' (1928) e 'Les Mystères du château du Dé' (1929) seguirono, l'ultimo girato nella villa del Visconte de Noailles a Hyères e pieno di manichini cubici e dadi.

Quando la Wehrmacht entrò a Parigi nel giugno 1940, Man Ray, un ebreo americano, fuggì attraverso la Francia, salpò da Lisbona, e sbarcò a New York nell'agosto. Odiava essere di ritorno. Si trasferì a Hollywood, Los Angeles, nell'ottobre 1940, si stabilì in un piccolo appartamento con il suo nuovo partner Juliet Browner (che sposò in una doppia cerimonia con Max Ernst e Dorothea Tanning nel 1946), e passò il decennio successivo a dipingere e cercando — senza molto successo — di convincere gli americani che era un pittore, non un fotografo.

Nel marzo 1951 lui e Juliet tornarono a Parigi e si trasferirono in uno studio al 2 bis rue Férou, dietro Saint-Sulpice, dove visse per il resto della sua vita. Continuò a fare rayograph, ritoccando vecchi oggetti, firmando edizioni, rifiutando ogni retrospettiva fino a quando non fu sicuro che sarebbe stata alle sue condizioni. Morì a casa il 18 novembre 1976, a 86 anni, di un'infezione polmonare. Juliet lo fece seppellire nel Cimetière du Montparnasse, dove la sua pietra legge, nell'iscrizione che lei scelse per lui: 'disinteressato, ma non indifferente'.

Cinque dipinti famosi

Belle Haleine, Eau de Voilette 1921

Un piccolo readymade assistito realizzato congiuntamente con Marcel Duchamp a New York nella primavera del 1921 e ora in una collezione privata (l'oggetto flacone di profumo originale misura all'incirca 16,3 × 11,2 cm nella sua scatola ovale). La coppia prese una bottiglia vuota di 'Un Air Embaumé' eau de toilette di Rigaud e sostituì l'etichetta con una nuova progettata da Duchamp: una fotografia di Man Ray dello stesso Duchamp, vestito come il suo alter ego femminile Rrose Sélavy, in colletto di pelliccia e cappello con piume, che guarda di lato fuori dall'ovale. Il testo — 'Belle Haleine, Eau de Voilette' — è un triplo gioco di parole: 'belle Hélène' (l'opera), 'belle haleine' (alito bello) e 'eau de toilette' piegato in 'eau de voilette' (acqua di velo). Firmato sul retro 'RS', è uno degli oggetti fondamentali che confondono i generi del Dada di New York e uno dei primi ritratti fotografici nell'arte occidentale di un uomo che esplicitamente si esibisce come una donna. Nel 2009 la bottiglia è stata venduta a Christie's Parigi per 8,9 milioni di euro, allora un record per un'opera di Duchamp.

Woman Asleep 1913

Dipinto a olio su tela intorno al 1913, immediatamente dopo l'Armory Show, quando Man Ray aveva ventitre anni ed era ancora a firmare il suo lavoro come un pittore di Brooklyn. La tela, approssimativamente 51 × 61 cm, mostra un nudo femminile reclinato ridotto a piani sfaccettati, quasi Cubisti-Fauvisti — un corpo assemblato da cunei di verde scuro, ocra e rosso laterizio, la testa girata via, gli arti appiattiti contro uno sfondo indefinito. Il modello era probabilmente la sua prima moglie, la poetessa belga Adon Lacroix, che sposò quell'anno e che lo introdusse alla letteratura Simbolista francese e agli scritti di Lautréamont. Stilisticamente il quadro si siede a metà strada tra il disegno insegnato all'Ashcan che aveva imparato al Ferrer Center e il modernismo europeo che stava assorbendo dalla '291' di Stieglitz — un'opera di transizione, ma già annunciando il suo interesse lifelong nel corpo femminile come un oggetto costruito, quasi scultoreo piuttosto che una somiglianza naturalistica.

Alice B. Toklas and Gertrude Stein 1922

Una fotografia in gelatin silver (approssimativamente 22 × 17 cm nella stampa originale) realizzata nel salotto al 27 rue de Fleurus, Parigi, alla fine del 1922 — il primo ritratto commissionato di Man Ray dopo il suo arrivo in città l'estate precedente. Gertrude Stein siede, monumentale e Buddha-like in un cappotto di velluto a coste, in una sedia ad alto schienale sotto il suo muro di dipinti; dietro di lei, parzialmente ritagliato, pende il ritratto di Stein del 1906 di Picasso, così il quadro diventa un ritratto dentro un ritratto. Alice B. Toklas sta dietro, nell'ombra, una forma di tranquilla compagna. La fotografia stabilì Man Ray come il ritrattista ufficiale della Parigi letteraria quasi dalla notte alla mattina: entro pochi mesi stava fotografando Joyce, Cocteau, Pound, Hemingway, Satie. Ci sono più stampe; i principali esempi sono conservati al Centre Pompidou, alla Yale Beinecke Library e alla National Portrait Gallery, Washington. È anche la fotografia che Stein scelse, nel 1933, per illustrare la prima edizione di 'The Autobiography of Alice B. Toklas'.

Louis Aragon 1930

Un ritratto solarizzato in gelatin silver del poeta Surrealista e romanziere Louis Aragon, realizzato nello studio di Man Ray al 31 bis rue Campagne-Première nel 1930, al culmine del suo lavoro con l'effetto Sabattier. La stampa (approssimativamente 29 × 22 cm; esempi al Centre Pompidou e al J. Paul Getty Museum) mostra Aragon in un abito affilato, testa inclinata, occhi abbassati, ogni contorno di guancia, mandibola, bavero e capelli circondato dalla sottile linea nera della 'solarizzazione' che Man Ray aveva affinato l'anno precedente con Lee Miller. La tecnica — riesposizione parziale del negativo in fase di sviluppo alla luce — inverte i valori tonali selettivamente, così il volto sembra illuminato da dentro e contornato in inchiostro allo stesso tempo. Aragon era allora uno degli editori di 'La Révolution surréaliste' e un caro amico, e il ritratto appartiene a una celebrata serie di teste solarizzate che include Breton, Éluard, Tzara e Meret Oppenheim. È uno dei capolavori tecnici della fotografia del ventesimo secolo.

Surface Réglée 1936

Un olio su tela, approssimativamente 60 × 73 cm, dipinto a Parigi nel 1936 e ora conservato in una collezione privata europea. Il titolo — 'Superficie Rigata' — è preso direttamente dalla geometria descrittiva, dove una 'surface réglée' è una superficie generata dal movimento di una linea retta nello spazio. Man Ray, che stava fotografando i modelli matematici in gesso all'Institut Henri Poincaré dal 1934 e esibendo quelle fotografie insieme ai Surrealisti, qui traduce le stesse forme di nuovo in pittura: un corpo geometrico inclinato, rigato, quasi nastriforme fluttua in uno spazio blu poco profondo, la sua superficie modellata da un tessuto preciso di linee rette. Il quadro appartiene alla stessa famiglia delle fotografie riprodotte nella rivista Surrealista 'Cahiers d'Art' quell'anno, e al fascino Surrealista più ampio — condiviso con Max Ernst e Salvador Dalí — con l'idea che la pura matematica potrebbe essere più strana e onirica di qualsiasi immagine inventata. È una delle dimostrazioni più chiare di Man Ray che, per lui, la pittura e la fotografia erano due facce della stessa indagine.