Avant-gardes 1910 (Cubisme / Futurisme)
Picasso fragmenta l'objet ; Boccioni le mit en mouvement — la décennie qui brisa la perspective occidentale.
Dans l'hiver 1907–08, Pablo Picasso maintenait son atelier du Bateau-Lavoir à Montmartre fermé à clé. Il travaillait sur une grande toile qu'il ne voulait montrer à personne — ni à Matisse, ni à Apollinaire, ni à Braque, devenu son interlocuteur le plus proche. Lorsqu'il montra finalement la peinture, la réaction fut la perplexité : cinq figures féminines anguleuses, leurs visages fracturés en vues simultanées de face et de profil, deux d'entre elles portant des masques africains ou ibériques. *Les Demoiselles d'Avignon* ne fut pas exposé publiquement avant 1916 et ne fut largement reproduit qu'en 1925, mais ce fut la mèche. Le Cubisme que Picasso et Braque développèrent au cours des années suivantes — travaillant dans un dialogue si étroit qu'ils se disaient « encordés comme des alpinistes » — démantela le point de vue unique qui avait gouverné la peinture occidentale depuis la Renaissance et le remplaça par une analyse simultanée à angles multiples de la forme. Presque au même moment, à Milan, le poète Filippo Tommaso Marinetti publiait son Manifeste futuriste (1909) et un groupe de peintres — Umberto Boccioni, Carlo Carrà, Gino Severini, Giacomo Balla — commençait à élaborer un langage visuel pour célébrer tout ce que le Cubisme laissait de côté : la vitesse, le bruit, les machines, la ville en mouvement.
Origine et histoire
Le Cubisme grandit directement de deux sources : Cézanne et l'art africain. L'œuvre tardive de Cézanne — sa série de *La Montagne Sainte-Victoire*, ses *Baigneurs*, les simplifications géométriques de ses natures mortes — avait montré qu'un tableau pouvait fracturer la réalité observée en plans imbriqués sans perdre sa cohérence. Après sa mort en 1906, une grande rétrospective au Salon d'Automne (1907) parvint à Picasso et à Braque à un moment décisif. La deuxième source fut la collection d'objets africains et océaniens que Picasso découvrit au musée ethnographique du Trocadéro à Paris en 1907 — des masques dont les multiples points de vue simultanés et la simplification radicale du visage humain montraient que la représentation pouvait fonctionner selon des règles entièrement différentes.
La collaboration de Braque et Picasso de 1908 à 1914 produisit ce que les critiques diviseraient ultérieurement en deux phases. Le Cubisme analytique (v.1908–12) est la forme la plus extrême et la plus rigoureuse du mouvement : une palette sévèrement limitée d'ocres, de gris et de brun-noirs ; la forme fracturée en petites facettes imbriquées ; figure et fond tissés en un espace peu profond et continu dont la profondeur conventionnelle a été éliminée. Les toiles de cette période — le *Portrait d'Ambroise Vollard* de Picasso (1910), le *Violon et chandelier* de Braque (1910) — comptent parmi les objets les plus exigeants de l'art occidental : beaux, cérébraux, presque entièrement non représentatifs malgré leurs sujets nominaux. Le Cubisme synthétique (v.1912–14) ouvrit les possibilités du mouvement : Braque introduisit le collage (*papier collé*) en 1912, collant directement du papier journal sur la surface du tableau ; Picasso suivit ; la couleur revint ; le vocabulaire s'étendit aux lettrages, aux textures au pochoir et aux zones décoratives plates. Juan Gris apporta au même vocabulaire une qualité plus systématique et cristalline.
Le Futurisme débuta comme mouvement littéraire — le manifeste de Marinetti de 1909 dans *Le Figaro* célébrait la guerre, les machines, la vitesse et la destruction des musées — et devint un programme visuel lorsque Boccioni, Carrà, Severini, Balla et Russolo publièrent leur propre manifeste de peinture en 1910. Là où le Cubisme analysait un objet immobile depuis plusieurs points de vue simultanément, le Futurisme analysait un objet en mouvement à travers plusieurs positions successives — la même figure en cinq moments consécutifs, superposés comme une photographie à exposition multiple. Le triptyque *États d'âme* de Boccioni (1911), *La Ville qui monte* (1910–11) et l'extraordinaire sculpture en bronze *Formes uniques de continuité dans l'espace* (1913) sont les œuvres maîtresses du mouvement.
Concept et philosophie
Le Cubisme et le Futurisme étaient, au fond, des réponses à la même question moderne : comment la peinture devait-elle répondre à un monde que la physique newtonienne et la perspective traditionnelle ne pouvaient plus décrire adéquatement ? La relativité d'Einstein (1905), la philosophie bergsonienne du temps comme expérience subjective, la vitesse brouillante des automobiles et des aéroplanes — tout cela suggérait que l'image stable à point de vue unique de la Renaissance était autant une convention que les histoires qu'elle représentait.
La réponse du Cubisme fut la simultanéité analytique : montrer un objet tel que l'esprit le connaît plutôt que tel que l'œil le voit à un moment donné. Une guitare rendue en Cubisme analytique est présente dans ses multiples aspects — face, dos, côté, coupe transversale — assemblés sur une surface plane. Il ne s'agit pas d'une représentation de la guitare vue sous un angle particulier à un moment particulier ; c'est un portrait conceptuel de la guitare comme objet tridimensionnel existant dans l'espace.
La réponse du Futurisme fut la simultanéité cinétique : montrer un objet tel que l'œil et le corps le vivent en mouvement. Les futuristes étaient fascinés par le cinéma, par la photographie à expositions multiples (la chronophotographie d'Étienne-Jules Marey fut une influence directe), par la sensation de rouler dans une automobile des premiers temps. Leurs tableaux ne figent pas le mouvement mais l'évoquent — un corps en plusieurs positions à la fois, une foule qui s'interpénètre avec son environnement, une rue qui semble vibrer. Le manifeste futuriste déclarait qu'« un cheval au galop n'a pas quatre pattes mais vingt, et leurs mouvements sont triangulaires ».
L'héritage combiné de ces deux réponses — l'analyse conceptuelle de la forme et l'analyse cinétique du mouvement — a donné au XXᵉ siècle l'essentiel de sa grammaire visuelle. Chaque logo qui suggère la vitesse par un flou diagonal, chaque image de synthèse architecturale qui montre un bâtiment sous plusieurs angles simultanément, chaque montage cinématographique qui suggère le temps qui passe par des images superposées, doit quelque chose à la révolution de 1907–1914 à Montmartre et à Milan.
Comment le reconnaître
Les œuvres cubistes et futuristes sont visuellement distinctes l'une de l'autre, mais partagent toutes deux le plan fragmenté comme point de départ commun — voici les six marqueurs qui vous orienteront.
- Plans fracturés et facettés — Le geste fondamental du Cubisme et du Futurisme : les objets solides brisés en facettes géométriques imbriquées, réassemblés sur une surface plane. Dans le Cubisme analytique les facettes sont petites, de valeur proche et entrelacées ; dans le Cubisme synthétique elles sont plus grandes et plus clairement délimitées ; dans le Futurisme elles sont étirées et brouillées par le mouvement.
- Palette restreinte (Cubisme analytique) — Les toiles du Cubisme analytique utilisent une gamme extrêmement réduite d'ocres, de brun-gris et de noirs — évitant délibérément la couleur pour concentrer l'attention sur la forme et l'espace. Si un tableau ressemble à un puzzle monochrome de plans imbriqués, vous regardez du Cubisme analytique.
- Collage et techniques mixtes — Le Cubisme synthétique introduisit le collage comme technique picturale : papier journal, papier peint, partitions, étiquettes collés directement sur la surface du tableau à côté de la peinture. L'effet est un choc contrôlé entre représentation et réalité — le journal EST du journal, mais la guitare qu'il accompagne n'est que peinte.
- Espace peu profond et ambigu — Les tableaux cubistes et futuristes éliminent ou compriment drastiquement la *perspective profonde*. Figure et fond s'interpénètrent : les formes passent à travers et derrière les unes les autres sans logique spatiale conventionnelle. La position de l'observateur est multiple et instable.
- Flou de mouvement et séquences dynamiques (Futurisme) — Les tableaux futuristes montrent une seule forme en mouvement dans plusieurs positions successives — une figure qui court, une roue qui tourne, un animal au galop. Le résultat est un scintillement stroboscopique. Les lignes de vitesse, les effets de traîne et la fragmentation d'un seul contour en ses positions consécutives sont les empreintes du Futurisme.
- Lettres, chiffres et fragments de texte — Le Cubisme synthétique incorporait couramment des lettrages pochés ou collés — manchettes de journaux, étiquettes de vin, notation musicale. C'était en partie une décision formelle (la lettre plate et lisible contraste avec l'illusion de profondeur) et en partie conceptuelle : le langage et l'image occupent le même espace pictural.
Anecdotes et curiosités
Picasso et Braque travaillaient dans un dialogue si étroit qu'ils signaient leurs toiles au dos pour ne pas les confondre. Au cœur de leur collaboration cubiste analytique (1910–12), les deux peintres produisaient une œuvre si formellement semblable qu'ils ne pouvaient parfois pas identifier immédiatement lequel d'eux deux avait réalisé telle ou telle toile. Tous deux décrivirent plus tard cette période comme une sorte de symbiose créatrice sans équivalent avant ou après. Braque la compara à une ascension en montagne : deux grimpeurs encordés, chacun dépendant du jugement de l'autre.
Juan Gris payait son loyer à Picasso en tableaux. Lorsque le peintre espagnol Juan Gris arriva à Paris en 1906, il s'installa dans l'immeuble du Bateau-Lavoir à Montmartre — le même complexe délabré où Picasso avait son atelier. Pendant plusieurs années, Gris paya une partie de son loyer à son propriétaire (et finalement à Picasso) en toiles. L'arrangement procura à Picasso une collection précoce de l'œuvre de Gris ; il assura également que Gris vécût au quotidien à proximité immédiate du mouvement qu'il raffinerait plus tard dans la forme la plus systématiquement rigoureuse du Cubisme synthétique.
Umberto Boccioni visita Paris en 1911 et en revint à la fois inspiré et furieux. Lorsque les peintres futuristes arrivèrent à Paris en novembre 1911 — en route vers leur première grande exposition — Boccioni visita l'atelier de Picasso et vit des œuvres du Cubisme analytique qu'il ne connaissait pas. Il rentra en Italie dans un état d'excitation concurrentielle, retravailla immédiatement plusieurs de ses tableaux pour y incorporer le vocabulaire du plan fragmenté, puis passa les trois années suivantes à insister publiquement que le Futurisme était fondamentalement différent du Cubisme et supérieur à lui. Le débat entre les deux mouvements sur la priorité et l'influence fut âpre et ne fut jamais entièrement tranché.
Les futuristes déclarèrent la guerre aux pâtes. En 1930, Marinetti — fondateur du mouvement et son promoteur le plus infatigable — publia le *Livre de cuisine futuriste*, qui déclarait que les pâtes (*pastasciutta*) étaient anti-futuristes : elles rendaient les Italiens lourds, nostalgiques et inaptes au dynamisme moderne. Le manifeste réclamait leur abolition. L'opinion publique italienne s'indigna. L'industrie pâtissière répondit par des statistiques. Mussolini, qui dépendait de la production agricole pour son programme politique, ne fut pas ravi. Marinetti continua de manger des pâtes en privé.
Héritage et influence
Le Cubisme est sans doute la révolution formelle la plus conséquente dans l'histoire de la peinture occidentale depuis que la Renaissance inventa la perspective. Son démantèlement de la représentation à point de vue unique ouvrit toutes les formes ultérieures du modernisme : sans le Cubisme analytique, pas d'art abstrait ; sans le Cubisme synthétique, pas de pratique fondée sur le collage de Dada à Rauschenberg ; sans l'ambiguïté spatiale cubiste, pas de De Stijl, pas de Constructivisme, pas de Bauhaus. La collaboration Picasso-Braque de 1910–14 réécrivit pour ainsi dire les règles grammaticales de la peinture pour le siècle suivant. L'héritage direct du Futurisme fut plus modeste mais tout aussi réel : son vocabulaire cinétique nourrit le Constructivisme et le Vorticisme ; son adhésion à la technologie et aux médias de masse anticipa le Pop Art ; sa célébration de la ville en mouvement alimenta le langage visuel du graphisme moderniste et, in fine, du cinéma. Plus troublant, la glorification futuriste de la violence, du nationalisme et de l'énergie masculine en fit l'allié esthétique naturel du Fascisme italien — une implication gênante qui complique sans effacer les contributions formelles authentiques du mouvement.
4 artistes dans ce mouvement
Questions fréquentes
Quelle est la différence entre le Cubisme analytique et le Cubisme synthétique ?
Le Cubisme analytique (v.1908–12) est la phase la plus rigoureuse du mouvement : une palette réduite d'ocres et de gris-bruns, la forme fracturée en petites facettes imbriquées, la profondeur presque éliminée. Les tableaux sont cérébraux et visuellement exigeants. Le Cubisme synthétique (v.1912–14 et au-delà) inversa plusieurs de ces choix : la couleur revint, les plans devinrent plus grands et plus clairement définis, et le collage — papier journal, papier peint, étiquettes collés — pénétra la surface du tableau. Les deux phases représentent les impulsions analytique et constructive du mouvement.
Qui étaient les principaux peintres cubistes ?
Pablo Picasso (1881–1973) et Georges Braque (1882–1963) développèrent le Cubisme dans leurs ateliers de Montmartre à partir de 1907. Juan Gris (1887–1927) apporta une qualité plus systématique et presque architecturale au Cubisme synthétique à partir de 1912 environ. Fernand Léger (1881–1955) développa un vocabulaire « tubiste » parallèle, appliquant la fragmentation cubiste à des sujets industriels. Robert Delaunay fit évoluer le Cubisme vers l'abstraction chromatique pure avec sa variante *Orphiste*.
Qui étaient les principaux peintres futuristes ?
Umberto Boccioni (1882–1916) fut l'intelligence visuelle la plus originale du mouvement — son triptyque *États d'âme* et la sculpture *Formes uniques de continuité dans l'espace* en sont les chefs-d'œuvre. Giacomo Balla (1871–1958) apporta une précision scientifique à la représentation du mouvement. Gino Severini (1883–1966) servit d'intermédiaire entre le Futurisme et la peinture parisienne. Carlo Carrà (1881–1966) se tourna ensuite vers la Peinture Métaphysique avec de Chirico.
Quel rapport le Cubisme entretient-il avec l'art africain ?
La visite de Picasso au musée du Trocadéro à Paris en 1907 — où il découvrit des masques et des sculptures africaines et océaniennes — fut un moment décisif, même si son influence exacte sur *Les Demoiselles d'Avignon* reste débattue. Ce que Picasso trouva dans ces objets fut un système de représentation fondé sur la vérité conceptuelle plutôt qu'optique : un visage montré simultanément de face et de profil, la forme réduite à son essentiel géométrique. Les critiques débattent depuis longtemps de la nature de cet apport — emprunt créatif, appropriation culturelle ou méprise sur des objets extraits de leur contexte d'origine.
Quelle fut la relation entre le Futurisme et le Fascisme ?
Marinetti, fondateur du Futurisme, fut l'un des premiers partisans de Mussolini et du Fascisme italien, et de nombreux futuristes participèrent à la première réunion du *Fascio di Combattimento* en 1919. La glorification par le mouvement de la violence, du nationalisme, de la technologie et du dynamisme masculin en fit un allié idéologique naturel du projet fasciste. Mussolini préféra cependant une esthétique plus classique pour la représentation officielle de l'État, et le Futurisme ne devint jamais l'art officiel du régime. Cette implication reste l'un des chapitres les plus inconfortables de l'histoire de l'art du XXᵉ siècle.