J.M.W. Turner

Style et technique

Turner a commencé comme aquarelliste topographique — un métier précis et respectable en Angleterre de la fin du dix-huitième siècle, où les architectes et les propriétaires terriens voulaient des enregistrements exacts des bâtiments et des propriétés. Il était exceptionnellement bon et l'a utilisé pour financer ses véritables ambitions. Quand il avait trente ans, il se dirigeait déjà au-delà de la topographie vers quelque chose qui n'avait pas encore de nom : la peinture de la lumière elle-même comme sujet.

Sa découverte centrale — atteinte graduellement au cours des années 1810 et 1820 — était que l'atmosphère était plus réelle que les objets. Brouillard, brume, fumée, vapeur, embruns, la qualité spécifique de la lumière sous différents temps et à différentes heures : ce n'étaient pas des obstacles entre le spectateur et la scène mais la scène elle-même. Les falaises, les navires, les bâtiments en flammes étaient secondaires par rapport à l'air qui les entourait.

Ceci était violemment controversé. Les critiques l'accusaient de peindre « de la vapeur teinte » et « du savon et de la chaux ». John Constable, son contemporain et rival, l'appelait « des visions aériennes peintes à la vapeur teinte ». Mais John Ruskin, le grand critique victorien, publia le premier volume de « Modern Painters » en 1843 spécifiquement pour défendre Turner, affirmant que son travail tardif était la représentation la plus fidèle de la nature jamais produite.

La technique a évolué visiblement au cours des décennies. Le travail précoce est méticuleux, les glacis d'aquarelle contrôlés et précis. Vers 1840, il travaillait sur la toile mouille sur mouille, laissant les couleurs se mélanger les unes aux autres, parfois essuyant avec des chiffons ou grattant avec l'ongle du pouce. Il exposait des tableaux qui n'étaient à peine plus que des esquisses — avec des glacis fins, presque vides — et ajoutait les détails finaux pendant les trois jours de « vernis » avant l'ouverture de chaque exposition à la Royal Academy.

Quatre empreintes digitales : la lumière qui vient de partout et de nulle part simultanément, la composition tourbillonnante (un arrangement tourbillonnant de couleur et de forme autour d'une zone centrale de luminosité intense), de minuscules figures humaines submergées par d'énormes forces naturelles, et les relations chromatiques entre jaune-blanc et noir ou bleu profond qui produisent la sensation de rayonnement.

Vie et héritage

Turner est né le 23 avril 1775 au-dessus de la boutique de barbier de son père sur Maiden Lane, à Covent Garden, Londres. Son père, un commerçant joyeux et solidaire, encouragea le dessin du garçon dès le début, exposant ses aquarelles à la vitrine de la boutique. Sa mère souffrait d'une grave maladie mentale et finit par être admise au Bethlem Royal Hospital — ce qu'on appelait alors Bedlam.

Il fut admis aux Écoles de la Royal Academy à quatorze ans — l'étudiant le plus jeune qu'ils aient jamais accepté. À quinze ans, il gagnait de l'argent comme dessinateur topographique. À vingt et un ans, il exposait des huiles à la Royal Academy. À vingt-sept ans, en 1802, il fut élu Académicien à part entière — le plus jeune membre que l'Académie ait jamais produit.

La même année, il voyagea en France et en Suisse pour la première fois, traversant une Europe brièvement en paix pendant l'armistice temporaire d'Amiens. Il remplit des carnets avec des paysages alpins et des études de tempêtes qui alimenteraient son travail pendant des décennies. Il revint pour se trouver déjà au sommet du monde artistique britannique.

Ses ambitions étaient consciemment compétitives avec les Grands Maîtres. Il étudia Claude Lorrain et Richard Wilson — la principale tradition de paysage avant lui — et les étudia avec l'objectif spécifique de les surpasser. Il légua deux tableaux à la National Gallery dans son testament à la condition qu'ils soient accrochés en permanence à côté de deux Claude Lorrain : « Le soleil se levant à travers la vapeur » à côté du « Port de mer » de Claude et « Didon construisant Carthage » à côté de « L'embarquement de la reine de Saba » de Claude. La National Gallery a accepté et respecte toujours cet arrangement.

Sa vie privée était délibérément mystérieuse. Il ne s'est jamais marié. Il a maintenu ce qui semblait être une relation avec Sarah Danby, une veuve, et plus tard avec Madame Sophia Booth, une logeuse à Margate avec qui il a vécu sa dernière décennie sous le nom supposé de « Mr. Booth ». Il accumula une richesse considérable par les ventes et les investissements judicieux mais vivait simplement, sa villa à Twickenham et sa maison londonienne fonctionnant plus comme des studios que comme des demeures.

Ses carnets — presque 300, maintenant à la Tate — sont l'un des grands archives de l'histoire de l'art. Il les remplissait constamment, à chaque voyage, par tous les temps : des notations rapides au crayon de couleur, lumière et atmosphère qu'il développerait mois ou années plus tard en tableaux finis.

Il mourut le 19 décembre 1851 dans la maison de Cheyne Walk à Chelsea où il vivait comme « Mr. Booth ». Il fut trouvé par son médecin, qui remarqua qu'il s'affaiblissait, et mourut vers neuf heures du matin. Ses dernières paroles, selon les rapports, étaient « Le soleil est Dieu ». Il fut enterré dans la crypte de la cathédrale Saint-Paul, à côté de Sir Joshua Reynolds. Il laissa à la nation britannique environ 300 tableaux à l'huile et 30 000 œuvres sur papier.

Cinq tableaux célèbres

Le naufrage 1805

Un Turner jeune, toujours dans la tradition de la peinture marine dramatique, mais se dirigeant déjà vers ce qu'il devenait. Un navire en grave détresse se brise dans une tempête tandis que de petits bateaux — les canots de sauvetage et les moyens de secours — luttent parmi les vagues. La composition est organisée autour d'un tourbillon : la tempête tourbillonne autour du centre de la toile, attirant l'œil vers le centre bouillonnant. Le ciel et la mer se fondent à l'horizon dans un enchevêtrement de gris et de blanc. C'est là que Turner commence à dissoudre la limite entre eau et air, entre ciel et mer, que la plupart des peintres maintenaient soigneusement. Le tableau est à la Tate.

Le navire négrier (Les négriers jetant les morts et les mourants par-dessus bord) 1840

Le tableau le plus moralement explicite de Turner, celui que Ruskin acheta pour son père et donna ensuite au Museum of Fine Arts de Boston, où il est toujours accroché. Un navire négrier navigue à travers un coucher de soleil violent tandis que dans l'eau couleur sang autour de sa poupe, les corps enchaînés et les membres tranchés de personnes réduites en esclavage sont mangés par les poissons. Le contexte historique est le massacre du Zong de 1781, quand le capitaine d'un navire négrier jeta 132 esclaves par-dessus bord pour réclamer l'assurance. Turner montre l'événement comme une catastrophe naturelle et morale simultanément : le coucher de soleil est magnifique et terrible, l'eau est belle et pleine des morts.

Didon construisant Carthage 1815

La compétition la plus délibérée de Turner avec Claude Lorrain, peinte en 1815 et exposée avec une citation de son propre poème inachevé, les « Fallacies of Hope ». Didon, reine de Carthage, supervise la construction de sa ville — la légende de l'Énéide de Virgile. Le soleil se lève sur un port doré et scintillant, et toute la composition baigne dans une lumière chaude et ambrée qui doit tout aux après-midis dorés de Claude. Turner le savait et voulait la comparaison. Il légua ce tableau à la National Gallery à la condition qu'il soit accroché à côté du « Port de mer » de Claude. Il l'a été depuis.

Ulysse raillant Polyphème 1829

L'« Odyssée » d'Homère : Ulysse nargue le Cyclope aveuglé Polyphème tandis que son navire s'échappe à travers une mer incandescente. Le géant Cyclope est à peine visible — une forme sombre contre un ciel orange, plus une perturbation atmosphérique qu'une figure. Le navire est richement gréé et capture la lumière brillamment ; les chevaux marins tirant le char d'Aurore apparaissent dans le ciel de l'aube au-dessus. Ce tableau marque un tournant : le sujet mythologique compte moins que l'ambition chromatique extraordinaire — le ciel orange se fondant en rose et jaune, la mer reflétant chaque nuance — et les figures sont secondaires par rapport à la lumière qui les encadre.

Lumière et couleur (Théorie de Goethe) 1843

L'une des plus abstraites des dernières œuvres de Turner, peinte en réponse à la « Théorie des couleurs » de Goethe, qui soutenait que la lumière et la couleur étaient plus fondamentales que la forme. La toile est un tourbillon de jaune, blanc et or pâle, avec une forme circulaire au centre — peut-être une bulle, peut-être le soleil, peut-être la bouche d'un tourbillon. Des figures minuscules et la suggestion d'un paysage apparaissent aux marges mais ne sont qu'à peine perceptibles. Le tableau est aussi proche de l'abstraction pure que Turner ne s'en soit jamais approché, et c'était précisément ce genre d'œuvre que les critiques raillaient en la qualifiant de « vapeur teinte ». Il est à la Tate.