Anthony van Dyck

Style et technique

Van Dyck peint l'autorité comme si c'était un phénomène naturel — non acquis, non joué, simplement présent, comme la météo. Ses modèles semblent être nés déjà composés, déjà drapés dans la lumière particulière qui tombe sur leurs épaules et s'accumule dans les plis de leur soie. La technique est, à sa base, un acte de stratagème flatteuse menée avec une conviction picturale totale, et il est impossible de séparer les deux.

La formation s'est déroulée rapidement, et dans la meilleure école possible. À l'âge de vingt ans, il travaillait dans l'atelier de Peter Paul Rubens à Anvers, non pas comme simple assistant mais comme collaborateur de confiance capable de réaliser des passages entiers de grands tableaux. De Rubens, il absorba tout ce que le Baroque flamand mature avait à offrir: la préparation de terre chaude, le coup de pinceau lâche et confiant dans les lumières, la façon dont la chair pouvait briller sur des fonds sombres. Mais Van Dyck n'a jamais été l'écho de Rubens. Là où Rubens exulte dans la masse physique et le drame des corps pressés ensemble, Van Dyck allège les choses. Ses figures sont plus grandes, plus froides, plus maîtresses d'elles-mêmes — aristocratiques dans leur port même quand il s'agit de saints ou de pécheurs.

Les années italiennes, de 1621 à 1627, ont été la deuxième grande éducation. Il a travaillé à Gênes, à Rome, à Venise, à Palerme, étudiant Titien avec une attention qui confinait à l'obsession. Ce qu'il a tiré de Titien n'était pas la mythologie — il a laissé cela largement à Rubens — mais le traitement de la couleur comme atmosphère: la façon dont une ombre chaude pouvait maintenir toute la température d'un tableau en équilibre, la façon dont le gris-argent et l'ambre doré pouvaient être joués l'un contre l'autre sur un grand tableau sans que l'image ne devienne plate ou morte.

Quatre marques définissent son style mature.

La soie comme psychologie. Aucun peintre avant ou après Van Dyck n'a rendu le tissu coûteux avec une telle profondeur analytique. L'éclat d'une manche en satin, le léger froissement au coude, la façon dont la lumière attrape la chaîne d'une lourde brocart — ce ne sont pas des ornements décoratifs mais une information sur la position du modèle dans le monde. Peindre les vêtements aussi bien, c'est déjà dire quelque chose sur qui mérite de les porter.

La main allongée. Les mains des modèles de Van Dyck sont invariablement aux doigts longs, effilées, presque impossiblement raffinées. Elles tiennent des gants, reposent sur des pommelles, touchent les bords des tables du bout de trois doigts. Ces mains sont un argument: que la lignée produit un type particulier de corps, et que ce corps est le signe extérieur d'une distinction intérieure.

La lumière d'une seule source élevée. Il travaille presque toujours avec une lumière directionnelle forte entrant par le haut gauche, ce qui crée une longue ombre s'étendant sur la partie inférieure de la figure et permet au visage d'être mis en évidence sur un fond plus sombre. C'est une convention d'atelier héritée de Titien et Rubens, mais Van Dyck l'utilise avec une cohérence chirurgicale — le visage est toujours l'objet le plus lumineux du tableau, ne rivalisera jamais avec les accessoires.

Le fond inachevé comme registre émotionnel. Ses fonds ne sont souvent que des suggestions — un rideau sombre, une base de colonne, un ciel ouvert avec nuages qui se rassemblent. Ils ne sont jamais accidentels. Le paysage qui s'ouvre derrière le modèle dans ses portraits anglais est toujours légèrement turbulent, légèrement romantique, fournissant une narration implicite de conséquence et d'événement autour d'une figure qui se projette extérieurement que l'immobilité.

Il est mort à quarante-deux ans, ayant passé sa décennie anglaise presque entièrement au service d'une cour qui s'approchait elle-même de la catastrophe. Ses portraits de Charles Ier ont façonné l'image visuelle de la royauté sacrée si puissamment que lorsque la république a exécuté le roi en 1649, c'était l'image de Van Dyck de lui que les royalistes ont pleurée à côté de l'homme lui-même. C'est la mesure de ce qu'il a fait: il a fait des tableaux qui ont survécu à leurs sujets et ont continué à plaider en leur faveur.

Vie et héritage

Il est né le 22 mars 1599 à Anvers, septième de douze enfants de Frans van Dyck, un riche marchand de soie, et de Maria Cuperus. La famille était assez riche pour fournir une éducation approfondie, et Anthony a montré une aptitude au dessin assez tôt pour que son père l'apprentisse, à environ dix ans, auprès du peintre Hendrick van Balen, l'un des peintres de figures les plus accomplis d'Anvers. En 1615, alors qu'il avait seize ans, il dirigeait déjà son propre atelier — une circonstance exceptionnelle que les registres de la guilde d'Anvers confirment — et acceptait des commandes en son propre droit.

L'événement gravitationnel de sa carrière précoce a été son entrée dans l'orbite de Peter Paul Rubens. Le moment exact et la façon dont la collaboration a commencé ne sont pas entièrement clairs, mais en 1617-18 Van Dyck était suffisamment de confiance pour exécuter des passages majeurs dans les grands retables et scènes de chasse de Rubens. Rubens lui-même a reconnu la relation publiquement, écrivant à un patron en 1618 que son jeune associé était « le meilleur de mes élèves ». Les deux hommes ont peint côte à côte, et Van Dyck a absorbé à la fois la technique et l'ambition du maître plus âgé, tout en montrant déjà des signes d'aller dans une direction distinctement différente — plus raffinée, plus intime, plus intéressée par la psychologie individuelle que par le spectacle monumental.

En 1620-21, il a fait une brève première visite en Angleterre, passant plusieurs mois à la cour du roi James Ier, où il a été employé par Thomas Howard, comte d'Arundel, l'un des plus grands collectionneurs de l'époque. La visite a été formatrice en montrant ce que le patronage royal pouvait signifier pour la carrière d'un peintre, bien que sa véritable transformation soit venue quand il a quitté l'Italie en fin 1621. Il s'est établi principalement à Gênes, où les familles nobles de la ville — les Spinola, les Doria, les Cattaneo — lui fournissaient un flux continu de commandes de portraits. Ses portraits génois sont parmi les plus grands qu'il ait jamais créés: des images en grand format, en pied, de patriciens et de leurs épouses, l'échelle et le cadre conçus pour correspondre à l'ambition des palais dans lesquels ils seraient accrochés.

Il a voyagé à travers la péninsule tout au long de cette période, passant du temps à Rome, Florence, Venise et Palerme, où il a contracté une maladie grave, peut-être la peste, en 1624. Il a récupéré, et son temps à Venise a approfondi son engagement envers Titien d'une manière qui déterminerait la couleur et l'atmosphère de son travail pour le reste de sa vie. Il est revenu à Anvers en 1627, maintenant à la fin de la vingtaine, et a immédiatement consolidé sa position de portraitiste principal des Pays-Bas du sud. Il a été reçu à la cour de l'archiduchesse Isabella Clara Eugenia, la gouvernante habsbourgeoise espagnole de la région, qui est devenue l'une de ses patronnes. Il est également revenu à la peinture religieuse et mythologique au cours de ces années anversoises, produisant de grands retables pour les églises à travers la région.

En 1632, à l'invitation du roi Charles Ier d'Angleterre, il a traversé la Manche et a été nommé Principal Painter in Ordinary du roi, reçu un atelier et un salaire, et récompensé d'une chevalerie — devenant Sir Anthony van Dyck quelques mois après son arrivée. Ce qui a suivi a été la décennie la plus célèbre de portraiture royale de l'histoire britannique. Il a peint Charles Ier en armure à cheval, Charles Ier à la chasse, Charles Ier dans le triple portrait envoyé à Rome pour guider le travail de Bernini sur un buste en marbre, Charles Ier et Henrietta Maria ensemble. Il a peint les dames de la reine, les dignitaires de la cour, les chevaux du roi. Il a peint avec une productivité qui semble impossible — plus de trente grands portraits survivent des années anglaises — tout en maintenant des normes qui ne baissent presque jamais.

Sa vie personnelle au cours de cette période est partiellement documentée et partiellement spéculative. Il a maintenu un atelier à Blackfriars à Londres et une maison d'été à Eltham. En 1639, il a épousé Mary Ruthven, une dame écossaise à la cour de la reine, un mariage qui semble avoir été arrangé au moins partiellement avec l'encouragement royal. Le couple avait une fille, Justiniana, née en décembre 1641, une semaine avant la mort de Van Dyck.

Au cours de sa dernière année, il a tenté de sécuriser la commission pour décorer la Banqueting House à Whitehall — le plafond déjà peint par Rubens — et a fait un voyage à Paris dans l'espoir d'obtenir du travail du Cardinal Richelieu. Aucun des deux projets ne s'est concrétisé. Sa santé avait décliné depuis plusieurs mois, et il est mort le 9 décembre 1641 à Blackfriars, à l'âge de quarante-deux ans. Il a été enterré à la Old St Paul's Cathedral à Londres, une église détruite par le Grand Incendie de 1666. Le roi, qui lui avait montré une faveur personnelle inhabituelle tout au long de la décennie, a arrangé et contribué aux funérailles.

Cinq tableaux célèbres

Charles Ier d'Angleterre (de l'Album) 1635

Cette étude intime mais impressionnante de Charles Ier appartient à la séquence de ressemblances royales que Van Dyck a produites après 1632 et anticipe le célèbre triple portrait de la même année. Peint sur panneau et mesurant environ 26 × 20 cm, il faisait partie d'un album de présentation d'images royales, destiné à circuler entre les cours et les ambassades comme instrument diplomatique. Le roi est montré en trois-quarts, portant un simple col tombant et un doublet sombre — remarquablement dépourvu d'armure ou de robes d'État — ce qui jette l'intensité du visage en relief aigu. Le traitement des yeux par Van Dyck est caractéristique: le regard est dirigé légèrement au-delà du spectateur, composé et intérieur, suggérant la maîtrise de soi plutôt que l'engagement. La peinture est mince et rapide en arrière-plan, concentrée et précise au visage et au col. Maintenant dans la Royal Collection à Windsor, il sert de document à la fois de la facilité prodigieuse de Van Dyck et de la cultivation délibérée par Charles Ier d'une image méditative, presque mélancolique de la royauté — une image qui hanterait sa mémoire longtemps après son exécution en 1649.

Portrait Équestre 1622

Peint pendant la période génoise de Van Dyck, cette grande image équestre — environ 191 × 123 cm, huile sur toile — démontre comment il avait complètement absorbé les conventions de la portraiture d'État italienne tout en les transformant déjà. Le format dérive en fin de compte du portrait équestre de Charles Quint par Titien et des traitements de Rubens du même thème, mais le traitement du cheval par Van Dyck est distinctement le sien: l'animal est tendu, alerte, presque dansant, sa musculature rendue avec la même attention qu'il accorderait au tissu coûteux. Le cavalier — un noble génois — s'assied avec l'autorité sans effort que Van Dyck passerait les deux prochaines décennies à perfectionner. Le paysage qui s'ouvre à gauche sous un ciel de nuages rassemblés fournit le genre de scène atmosphérique qui deviendrait sa signature dans les portraits anglais. La composition a établi un vocabulaire de grandeur équestre que Van Dyck déploierait à plusieurs reprises pour Charles Ier d'Angleterre une décennie plus tard. L'œuvre réside maintenant dans une collection privée, connue principalement par les dossiers de provenance documentés.

La Lamentation du Christ 1635

Cette peinture dévotionnelle tardive, huile sur toile d'environ 115 × 208 cm, est l'une des réalisations les plus soutenues de Van Dyck en matière de récit religieux et est maintenant accrochée au Kunsthistorisches Museum à Vienne. Le format horizontal force le spectateur à lire la scène comme une frise: le Christ mort s'étire à travers le centre, son poids réparti entre les bras de Joseph d'Arimathie au-dessus et le giron de la Vierge en dessous. La formation rubénienne de Van Dyck est pleinement audible ici — le traitement du torse du Christ, la façon dont le blanc-gris froid du corps est réchauffé par les figures environnantes — mais le registre émotionnel est plus calme, plus intérieur que tout ce que Rubens se permettait généralement. La Madeleine en bas à droite, pressant sa joue contre la main du Christ, est l'un des passages d'observation les plus soigneux de la douleur dans la peinture du dix-septième siècle. La lumière tout au long est d'origine vénitienne: chaleureuse, directionnelle, mettant en évidence les fronts et les mains tout en permettant au reste de se dissoudre dans une riche pénombre. Van Dyck a repris le thème de la Lamentation plusieurs fois au cours de sa carrière; cette version représente la résolution de toute cette pensée accumulée.

Susanna Fourment et sa fille 1621

Peint à Anvers juste avant le départ de Van Dyck pour l'Italie, ce double portrait — huile sur panneau, environ 172 × 118 cm, maintenant à la National Gallery of Art à Washington — montre Susanna Fourment, sœur aînée de Helena Fourment qui épouserait plus tard Rubens, avec l'une de ses filles. L'œuvre est remarquable pour ce qu'elle anticipe. Le traitement de la robe en velours sombre de Susanna contre le fond plus léger, la notation précise de la dentelle à ses poignets et son col, la façon dont son regard rencontre le spectateur avec une directité qui est simultanément accueillante et composée — tout cela regarde vers l'avant les grands portraits anglais des années 1630. L'enfant à côté d'elle fournit un point focal secondaire qui adoucit la rigueur formelle de l'image sans la sentimentaliser. Van Dyck a compris dès le début que la portraiture était une négociation entre l'auto-présentation sociale du modèle et l'intelligence analytique du peintre, et ce chef-d'œuvre précoce montre cette négociation déjà fonctionnant à un haut niveau de sophistication.

Philip, Lord Wharton 1632

Peint la première année de la nomination anglaise de Van Dyck, ce portrait en trois-quarts du jeune Philip, Lord Wharton, âgé de dix-neuf ans — huile sur toile, 133 × 106 cm, maintenant à la National Gallery of Art à Washington — est parmi les images les plus fraîches et les plus sympathiques qu'il a produites à la cour de Caroline. Wharton se tient dans un cadre boisé, vêtu d'un doublet en satin bleu et de culottes gris-argent, tenant un large chapeau dans une main et un long bâton de berger dans l'autre — une concession pastorale qui fait référence aux images arcadiennes à la mode dans les mascarades de cour de l'époque. Le paysage derrière lui est ouvert et aéré, la lumière un coucher de soleil doré, l'ambiance presque casuelle et romantique. Ce qui est le plus frappant, c'est l'expression du modèle: Van Dyck a capturé la qualité particulière d'un jeune homme qui est conscient d'être observé mais pas encore blindé contre cela. Le résultat est un portrait d'une transparence psychologique inhabituelle, ce qui explique pourquoi il a été parmi les plus reproduits de tous les travaux anglais de Van Dyck et pourquoi il a contribué à établir la portraiture pastorale comme un genre qui persisterait dans la peinture britannique bien dans le dix-huitième siècle.