Albrecht Dürer

Style et technique

Dürer fut le premier graveur considéré comme l'égal des peintres, et le premier artiste de part et d'autre des Alpes à faire de l'autoportrait un sujet digne d'être pris au sérieux. Ces deux faits sont liés. Il était, dans ses profondeurs, un promoteur obsessionnel de lui-même qui comprit que l'imprimerie — rapide, économique, reproductible — pouvait porter son nom à travers l'Europe d'une manière que la peinture seule ne pouvait accomplir. Il transforma la gravure sur bois et la taille-douce, jusqu'alors de simples métiers artisanaux, en véhicules des beaux-arts, et signa chaque estampe de son célèbre monogramme AD.

Quatre empreintes rendent un Dürer immédiatement reconnaissable.

Une précision de trait proprement stupéfiante. Qu'il grave le cuivre ou dessine à la plume, le trait de Dürer est fin comme un cheveu, parfaitement maîtrisé, et concentre les détails avec une densité presque microscopique. Approchez-vous d'une de ses gravures : vous découvrez des textures — fourrure, plumes, écorce, pierre — rendues en dizaines de milliers de hachures croisées.

Des autoportraits terriblement conscients d'eux-mêmes. Il peignit au moins trois autoportraits formels au fil de sa carrière, chacun plus ambitieux que le précédent. L'autoportrait de 1500, conservé à Munich, le montre de trois quarts avec de longs cheveux bouclés, dans une pose frontale jusqu'alors réservée aux images du Christ — une revendication délibérée, légèrement blasphématoire, sur la dignité de l'artiste.

Le détail nordique rencontre la théorie italienne. Il se rendit deux fois en Italie (1494–1495 et 1505–1507), étudia Mantegna et Bellini, rentra au pays et tenta de greffer la théorie italienne des proportions idéales sur le souci méticuleux du détail propre à la tradition nordique. Le résultat est reconnaissable au premier coup d'œil — des figures aux poses classiques mais aux visages nordiques, dans des paysages peuplés d'arbres allemands et de villages alpins.

Des paysages à l'aquarelle. Au cours de ses voyages, il réalisa de petites études de paysage à l'aquarelle — une vallée tyrolienne, une carrière, un lièvre, une motte de gazon — qui sont pour ainsi dire les premières aquarelles indépendantes de l'art occidental. Elles n'étaient pas destinées à la vente ni à l'exposition ; elles étaient faites parce qu'il était un dessinateur de métier qui regardait les choses avec une grande intensité.

Vie et héritage

Albrecht Dürer naquit à Nuremberg le 21 mai 1471, troisième de dix-huit enfants d'un orfèvre originaire de Hongrie. La plupart de ses frères et sœurs moururent en bas âge. L'atelier familial le forma dès l'enfance — la formation d'un orfèvre est essentiellement celle d'un dessinateur en miniature, et elle posa les bases de sa précision toute sa vie au burin et à la plume. Il réalisa son premier autoportrait conservé à treize ans — un dessin à la pointe d'argent aujourd'hui à l'Albertina de Vienne — déjà remarquablement accompli.

À quinze ans, il entra dans l'atelier du peintre Michael Wolgemut, le principal producteur de gravures sur bois de Nuremberg à l'époque. Wolgemut venait d'illustrer la fameuse *Chronique de Nuremberg* — une histoire du monde imprimée avec 1 809 illustrations sur bois, l'ouvrage le plus ambitieux publié jusqu'à cette date. Dürer y apprit la gravure sur bois et contribua très certainement de manière anonyme à la Chronique.

En 1490, il prit la route des *Wanderjahre* coutumiers, ses années de compagnonnage. Il passa quatre ans à parcourir les villes — Strasbourg, Bâle, peut-être Colmar où il espérait rencontrer Martin Schongauer, le grand graveur allemand qui l'avait inspiré enfant (Schongauer était mort peu avant son arrivée). Il rentra à Nuremberg en 1494, épousa Agnes Frey sur arrangement paternel (le mariage semble avoir été distant plutôt que chaleureux), et repartit presque aussitôt — cette fois pour l'Italie.

De retour à Nuremberg en 1495, il se mit à produire des estampes à un rythme effréné. La série de gravures sur bois de l'Apocalypse de 1498 — quinze grandes planches illustrant le livre de l'Apocalypse — fut un succès commercial retentissant à travers toute l'Europe. Dürer la publia lui-même, la vendit par agents de ville en ville et en tira fortune. Ce fut le premier livre imprimé dont l'artiste (et non l'éditeur) était l'auteur principal et détenteur des droits. En 1500, il était l'artiste le plus célèbre d'Europe du Nord et vraisemblablement le peintre allemand le plus riche de son temps.

En 1505, il retourna en Italie pour deux ans, séjournant principalement à Venise. Il y fut traité en célébrité. Le peintre vénitien Giovanni Bellini, alors dans sa quatre-vingtième année, demanda à le rencontrer et pria fameusement qu'on lui montrât le pinceau dont Dürer se servait pour peindre les cheveux aussi finement. Lorsque Dürer lui tendit un pinceau ordinaire, Bellini aurait été stupéfait. Dürer écrivit à son ami Willibald Pirckheimer qu'on le traitait à Venise « en gentilhomme », respecté pour son intelligence plutôt que pour son appartenance à une guilde.

En 1512, l'Empereur du Saint-Empire Maximilien Ier lui commanda une série d'énormes estampes de propagande célébrant son règne — *l'Arc de triomphe* et le *Cortège triomphal*, tous deux conçus par Dürer et imprimés en éditions de plusieurs centaines de feuilles à assembler en collages de la taille d'un mur. Ce sont parmi les plus grandes compositions en taille-douce jamais produites.

En 1520, il se rendit aux Pays-Bas pour négocier la poursuite de sa pension sous le petit-fils de Maximilien, le nouvel empereur Charles Quint. Il tint un journal de voyage minutieux qui nous est parvenu presque intact. Il y consigne sa rencontre avec Érasme, sa présence au couronnement de Charles Quint à Aix-la-Chapelle, et — fait caractéristique — chaque repas pris et chaque sou dépensé. Au retour, à travers les marais de la Zélande, il crut apercevoir une baleine échouée et fit un long détour pour la trouver ; il y contracta une fièvre dont il ne se remit jamais totalement.

Les dernières années de sa vie furent dominées par ses écrits théoriques. Il rédigea des traités sur la mesure, sur les fortifications, et surtout sur les proportions humaines — ce dernier inachevé à sa mort et publié à titre posthume en 1528. Il avait assimilé le projet humaniste italien de trouver des règles mathématiques pour le corps humain idéal et tenta de le systématiser pour un public nordique.

Il mourut à Nuremberg le 6 avril 1528, à 56 ans, des complications de la fièvre contractée en Zélande. Il n'eut pas d'enfants. Sa veuve Agnes vécut encore dix ans, vendant des estampes de la collection de son mari pour subvenir à ses besoins. Elle est enterrée à ses côtés au Johannisfriedhof de Nuremberg, dans un tombeau qui subsiste et qu'un grand nombre d'amateurs d'art visitent chaque année.

Cinq tableaux célèbres

Autoportrait à vingt-huit ans 1500

Peint en 1500, l'année des vingt-huit ans de Dürer. Il se représente de face — chevelure bouclée tombant en longues ondulations, main levée vers la gorge dans un geste emprunté directement aux images médiévales du Christ. Cette pose frontale était en 1500 une provocation délibérée : le portrait de face était presque exclusivement réservé aux images sacrées. Dürer signe la toile de son monogramme AD et de l'inscription « Ainsi moi, Albrecht Dürer de Nuremberg, me suis peint de couleurs éternelles, à l'âge de 28 ans » — une revendication qui fait de l'artiste une sorte de saint laïc, à la lisière du blasphème. Le tableau est conservé à l'Alte Pinakothek de Munich et est le plus reproduit de ses trois autoportraits formels.

Adam et Ève 1507

Deux panneaux à l'huile, chacun d'environ 209 × 81 cm, accrochés côte à côte au Prado. Peints juste après le retour de Dürer de son second voyage en Italie, ce sont ses premiers nus grandeur nature et l'une des premières paires d'Adam et Ève en grandeur nature dans la peinture d'Europe du Nord. Il traite le corps humain comme une forme idéalisée à la manière de la Renaissance italienne : Adam reprend sa pose de l'Apollon du Belvédère ; Ève se tient dans un contrapposto classique, le poids sur une jambe, l'autre détendue. Mais il les construit dans la glaçure nordique à l'huile avec une précision qu'aucun Italien ne pouvait égaler — chaque mèche de cheveux, chaque feuille nervurée, chaque reflet dans les pommes est peint avec un soin minutieux. Le cartouche blanc sur la branche derrière Ève est signé en latin : *Albertus Durer alemanus faciebat post virginis partum 1507* — Dürer revendiquant sa place aux côtés des Italiens tout en s'annonçant, avec défi, comme Allemand.

Le Jeune Lièvre 1502

Une petite étude à l'aquarelle et à la gouache d'un lièvre brun d'Europe, peinte en 1502, signée et datée. Environ 25 sur 23 cm. La fourrure est rendue à l'aide de milliers de touches individuelles de couleur opaque, l'œil reflétant une fenêtre aux barreaux croisés — révélant ainsi l'atelier où se trouvait Dürer. Le lièvre lui-même est traité avec la gravité que les peintres de la Renaissance italienne accordaient aux dieux. L'aquarelle n'était pas commandée — Dürer la fit pour lui-même, et elle demeura dans son atelier jusqu'à sa mort. Elle est aujourd'hui conservée à l'Albertina de Vienne et est, de loin, la plus célèbre de ses études de la nature.

Autoportrait à 26 ans 1498

Huile sur panneau, 52 × 41 cm, Prado. Le premier autoportrait dans la peinture occidentale où l'artiste se présente indubitablement comme un gentilhomme de loisir, et non comme un artisan à l'ouvrage. Dürer porte la mode italienne — un pourpoint de soie rayée, de fines gants de chevreau posés avec désinvolture sur le parapet, les cheveux ondulés contre la joue — étant rentré l'année précédente de son premier séjour à Venise. Par la fenêtre derrière lui se profilent les Alpes qu'il avait traversées à dos de mulet, au-dessus d'une petite ville. L'inscription en haut à droite date l'œuvre de 1498 et indique ses vingt-six ans ; il signe du célèbre monogramme AD qu'il avait commencé à apposer sur ses gravures. Ce portrait est une déclaration silencieuse : un jeune maître réclamant pour le peintre un statut social que la tradition allemande n'était pas encore prête à lui accorder.

Les Quatre Apôtres 1526

Le dernier grand tableau de Dürer, achevé en 1526 et offert par lui au conseil municipal de Nuremberg. Deux grands panneaux, chacun de plus de deux mètres de hauteur, représentent des paires d'apôtres et d'évangélistes — Jean et Pierre sur l'un, Marc et Paul sur l'autre. Les figures sont puissantes, monumentales, dessinées avec l'intérêt tardif de Dürer pour les proportions classiques. Les couleurs sont sobres. Au bas des figures sont inscrits des passages de l'écriture de chaque saint, dans une traduction allemande choisie par Dürer lui-même — la ville était alors officiellement luthérienne, et Dürer avait suivi Nuremberg dans la Réforme. Les panneaux sont conservés à l'Alte Pinakothek de Munich, ayant été achetés à Nuremberg par l'Électeur de Bavière en 1627.