Winslow Homer
Lo yankee autodidatta che ha trovato l'anima dell'America nelle onde che si infrangono, nei cieli aperti e negli uomini che lavorano sotto di essi.
Stile e tecnica
Winslow Homer imparò a dipingere come un carpentiere impara a costruire: facendo, rifiutando gli scorciatoie, eliminando tutto ciò che non funzionava. Non aveva alcuna formazione formale nel senso europeo — nessuna accademia, nessun atelier, nessun anno a Roma copiando l'antico. Quello che aveva era l'occhio di un illustratore, affinato durante quattro anni a riferire sulla Guerra Civile per Harper's Weekly, e un impegno feroce, quasi puritano, a guardare le cose come realmente sono.
Le impronte di questa formazione sono ovunque nel suo lavoro maturo. Costruisce i quadri come un bravo giornalista costruisce una storia: un soggetto chiaro, una luce forte, nessun dettaglio superfluo. Mentre i pittori francesi della sua generazione stavano dissolvendosi dalla forma nell'atmosfera, Homer la stava indurendo — irrigidendo i contorni, ancorandoli figure contro il cielo e il mare con una diretta che può sembrare quasi provocatoria.
Quattro qualità definiscono lo stile di Homer.
Luce diretta, nessun sentimento. Dipinge la luce solare come una forza, non come uno stato d'animo. Nei quadri all'aperto degli anni 60 e 70 sbiadisce il top della testa di un ragazzo, brucia la schiena del collo di un fattorino, appiattisce un prato quasi all'astrazione. Non è interessato all'ora d'oro. È interessato a mezzogiorno.
Il corpo al lavoro. Le sue figure fanno quasi sempre qualcosa di fisico — tirando una rete, issando una lenza, lanciandosi nel surf, resistendo al vento. Sono leggibili da lontano come masse di sforzo concentrato. Non dipinge quasi mai un gentiluomo nel tempo libero.
L'acquerello come mezzo primario. Dopo i suoi due anni a Cullercoats sulla costa del Mare del Nord inglese (1881–82), l'acquerello ha smesso di essere uno strumento di schizzi ed è diventato la sua voce dominante. Poteva suggerire la trasparenza delle acque profonde, il peso della lana bagnata, lo scintillio di una scogliera caraibica, in un mezzo che la maggior parte dei suoi coetanei trattava ancora come un passatempo da gentiluomi. I suoi lavaggi bagnati su bagnato e il sanguinamento del colore controllato anticipano l'astrazione del prossimo secolo.
Economia compositiva. L'Homer tardivo spoglia il quadro di quasi tutto — una linea d'orizzonte, un'onda, una figura o un uccello — e si fida che la severità porti l'emozione. Right and Left (1909), il suo capolavoro finale, ci dà due anatre colpite a metà volo su un freddo mare grigio e quasi nessun cielo. È una delle tele più radicalmente strutturate nell'arte americana.
La sua tavolozza cambiava con il soggetto. I quadri dell'era della Ricostruzione sono caldi, tinti d'oro; il lavoro della costa inglese diventa grigio e pesante; i paesaggi marini del Maine si aprono in un dramma blu-verde-bianco di schiuma e granito; gli acquerelli caraibici arrivano in puro, luminoso colore tropicale. Quello che non cambia mai è il rigore strutturale sottostante: ogni dipinto è, al suo core, un problema di peso, forza e luce, risolto con il numero minimo di segni.
Non era temperamentalmente un simpatizzante. Non scriveva critiche o teneva conferenze. Inviava il suo lavoro alle mostre e andava a pescare. Ma il lavoro stesso discuteva più forte e più a lungo di qualsiasi manifesto, e al momento della sua morte a Prouts Neck nel 1910, aveva definito cosa significasse vedere il paesaggio americano secondo i suoi termini.
Vita ed eredità
È nato a Boston, Massachusetts, il 24 febbraio 1836, il secondo di tre figli di Charles Savage Homer, un importatore di ferramenta, e Henrietta Benson Homer, un'acquerellista amatoriale la cui osservazione disciplinata suo figlio avrebbe ereditato e di gran lunga superato. La famiglia si trasferì a Cambridge quando Winslow aveva sei anni, ed è lì, nei campi aperti e nella luce della campagna del Massachusetts, che sviluppò l'abitudine di guardare l'aria aperta che avrebbe ancorato l'intera sua carriera.
A diciannove anni, invece dell'università, fu assunto come apprendista presso la tipografia di J. H. Bufford a Boston — un'azienda commerciale che stampava copertine di spartiti musicali e cartoline pubblicitarie. Passò due anni lì e l'odiò. Nel 1857, il giorno in cui il suo apprendistato scadde, se ne andò e si stabilì come illustratore freelance, vendendo disegni a pubblicazioni di Boston e New York. Entro un anno stava contribuendo regolarmente a Harper's Weekly, allora la rivista illustrata più letta negli Stati Uniti.
Insegnò a se stesso a dipingere a olio in gran parte da solo, seguendo solo una manciata di lezioni dall'accademico francese Frédéric Rondel nel 1861 — pressappoco quanta istruzione formale avrebbe mai accettato. La vera educazione arrivò nella primavera del 1861, quando Harper's lo inviò a Washington e poi all'Armata del Potomac come corrispondente speciale artist. Seguì l'Armata dell'Unione per quattro anni della Guerra Civile, dai campi della Virginia settentrionale alle linee d'assedio davanti a Richmond, inviando indietro illustrazioni in legno-incisione che apparivano nel giornale ogni quindicina.
La guerra fece parecchie cose al suo occhio. Gli insegnò a leggere una scena rapidamente, estrarre l'azione essenziale e togliere ogni elemento decorativo che rallentasse la lettura. Gli diede un soggetto duraturo nel soldato ordinario — mangiando, aspettando, giocando a carte, morendo — osservato senza eroismo e senza condiscendenza. E gli portò, nel 1866, i suoi primi importanti dipinti a olio: 'Prisoners from the Front', che fu esposto alla National Academy of Design e poi all'Exposition Universelle a Parigi, dove annunciò un realismo americano che non doveva nulla alla moda europea.
Visitò Parigi stesso nel 1866–67, guardò gli Impressionisti con interesse educato, e tornò a casa essenzialmente invariato. Si stava già muovendo in una direzione diversa: fuori dalla città e nei campi, dipingendo bambini della fattoria, donne su spiagge, giocatori di croquet su prati estivi, la cultura del tempo libero dell'America dell'era della Ricostruzione resa in luce piatta e all'aperto.
Nel 1873 riprese l'acquerello sul serio per la prima volta, lavorando negli Adirondack e sulle spiagge della costa orientale. Il mezzo gli si adattava perfettamente — veloce, diretto, inesorabile di esitazione. Entro pochi anni i suoi acquerelli erano celebrati quanto i suoi oli.
La rottura decisiva avvenne nel 1881, quando Homer, allora quarantacinque anni e iniziando a trovare New York soffocante, salpò per l'Inghilterra e si insediò a Cullercoats, un villaggio di pescatori sulla costa della Northumbria appena a nord di Tynemouth. Rimase per diciannove mesi. Il Mare del Nord non era niente come la costa americana mite. Il tempo era brutale, la comunità di pescatori era genuinamente povera e genuinamente in pericolo, e le donne che tiravano reti e aspettavano il ritorno delle barche avevano una gravità che i suoi soggetti di genere americani avevano mancato. Le dipinse in acquerello e olio, su larga scala e senza sentimento — 'The Life Line' appartiene all'ethos di questo periodo — e il lavoro che produsse a Cullercoats è tra i più formalmente potenti della sua carriera.
Tornò in America nel tardo 1882 e prese una decisione che definì il resto della sua vita: si trasferì permanentemente a Prouts Neck, una penisola rocciosa sulla costa del Maine a sud di Portland, dove la sua famiglia aveva un composto estivo. Si costruì uno studio sopra il mare, assunse una governante e in gran parte smise di accettare inviti a cena. Divenne l'eremita dell'arte americana — non dall'inimicizia, esattamente, ma da una completa preferenza per la compagnia dell'oceano rispetto alla compagnia di critici, rivenditori e letterati.
Da Prouts Neck produsse i grandi paesaggi marini: 'The Life Line' (1884), 'Breezing Up' (1876, acquisito dal Corcoran), 'Eight Bells' (1886), 'The Blue Boat' (1892), la terrificante serie di tempeste degli anni 90. Comprendeva la costa del Maine come un marinaio comprende il mare — non come scenografia ma come un sistema di forze che potrebbe ucciderti. Dipingeva le onde come pesi, non come modelli.
Le stagioni invernali le trascorreva in acque più calde, facendo viaggi a Nassau, Cuba, Florida e le Bermude dal metà degli anni 80 in poi. Questi non erano vacanze ma spedizioni di lavoro, e gli acquerelli che portava a casa — acque poco profonde turchesi, bonefish, barche per spugne, vegetazione tropicale in luce impossibile — sono tra le cose più puramente belle nell'arte americana. Le mostrò a quasi nessuno fino a quando non ebbe accumulato abbastanza per una mostra adeguata.
Gli vennero assegnate medaglie importanti e lauree honoris causa nel tardo della vita — la Pennsylvania Academy, il Metropolitan Museum acquisì il suo lavoro, i collezionisti competevano per i suoi dipinti — e riconobbe gli onori con caratteristica brevità. Le sue lettere sono famose per la loro concisione. Quando un rivenditore scrisse per chiedere quando un nuovo dipinto sarebbe stato pronto, Homer scrisse di ritorno: 'Quando è fatto.'
Negli ultimi anni la sua salute declino e la sua uscita rallentò, ma non si fermò. 'Right and Left', dipinto nel 1909, l'anno prima di morire, è uno dei quadri più radicali che abbia mai fatto. Subì un ictus nell'estate del 1910 e morì a Prouts Neck il 29 settembre 1910, all'età di settantaquattro anni, da solo nello studio sopra il mare che aveva dipinto per ventisette anni. È sepolto nel Mount Auburn Cemetery a Cambridge, Massachusetts — vicino, alla fine, a dove ha iniziato.
Cinque dipinti famosi
Snap-the-Whip 1873
Dipinto nell'estate del 1872 a Hurley, New York, ed esposto alla National Academy of Design nel 1873, Snap-the-Whip è il quadro più affettuoso che Homer abbia mai fatto, e uno dei più precisamente osservati. Otto ragazzi scalzi in un cortile di una scuola di campagna sono colti a metà del gioco, una catena umana estesa quasi per l'intera larghezza della tela (56 × 91 cm), i due ragazzi all'estremità destra che già perdono l'equilibrio e iniziano ad arcuarsi verso l'esterno. Il terreno è un prato colpito dal sole; la scuola siede in ombra dietro di loro; le montagne della Valle dell'Hudson chiudono la distanza. La luce è luce americana all'aperto — dura, frontale, appiattente — e rende ogni dettaglio leggibile da una stanza intera: le ginocchia dei pantaloni usurati, le maniche arrotolate, i diversi gradi di presa e terrore sui volti dei ragazzi che incrinano l'estremità. È un quadro di genere nella tradizione della vita rurale americana, ma Homer la costruisce con tale chiarezza spaziale e tale tempistica perfetta — la catena presa precisamente nell'istante prima che si spezzi — che si alza al di sopra della nostalgia in qualcosa vicino alla composizione classica. Il Metropolitan Museum possiede questa versione; Homer fece una seconda versione, leggermente più piccola, lo stesso anno, ora presso il Butler Institute. Rimane una delle immagini più riprodotte dell'infanzia americana del diciannovesimo secolo.
Breezing Up (A Fair Wind) 1873
Homer lavorò su Breezing Up tra il 1873 e il 1876 e lo mostrò alla National Academy of Design nel 1876, dove fu immediatamente riconosciuto come un capolavoro. La tela (61 × 97 cm, ora alla National Gallery of Art, Washington) mostra una barca a vela che corre prima del vento nel Porto di Gloucester, Massachusetts: un pescatore adulto al timone, e tre ragazzi — uno riverso contro l'albero, uno che afferra il bordo, uno equilibrato a prua — le vele piene, lo scafo inclinato, il mare agitato da onde corte e grigio-verdi. Sembra un'escursione estiva piacevole, ma il quadro ha più peso di così. La linea dell'orizzonte è bassa e il cielo è grande e crescente; la barca si muove abbastanza veloce che stare a bordo richiede attenzione; le posture dei ragazzi sono quelle di persone che sanno cosa l'acqua può fare. Homer aveva studiato la comunità di pescatori a Gloucester per diversi estati a quel punto, e le barche e i ragazzi sono osservati, non inventati. La gestione dell'acqua è straordinaria — piani piatti e rotti di blu-grigio e verde che trasmettono sia la superficie che la profondità senza un singolo tratto di finitura accademica. È il quadro in cui Homer risolve completamente per la prima volta la tensione tra la pittura di genere americana e qualcosa di più duro, più moderno e più vero.
The Life Line 1884
The Life Line (145 × 177 cm, Philadelphia Museum of Art) è stata la sensazione dell'esposizione della National Academy of Design del 1884 — il primo grande successo pubblico di Homer dopo anni di riserva critica. Il soggetto è un salvataggio con una cintura di rifiuti: una donna, incosciente o appena conscia, il suo volto nascosto dal mantello del soccorritore, viene issata su una linea di puleggia da una nave naufragata a terra. Il soccorritore la tiene con un braccio e afferra il sartiame con l'altro. Sotto di loro il mare è un caos di acqua bianca e onde infrante. La diagonale della linea di soccorso taglia la tela da basso a sinistra a alto a destra con forza quasi geometrica, e le due figure sospese contro lo spruzzo sono dipinte con un peso e un'urgenza che è completamente convincente. Homer stava pensando al soccorso e alla sopravvivenza sin dai suoi anni a Cullercoats; questo quadro è la risoluzione formale di tutto ciò che ha studiato sulla costa inglese. Sopprime deliberatamente il volto del soccorritore — l'uomo diventa un'incarnazione dello sforzo piuttosto che un ritratto — mentre il corpo della donna è reso con completa specificità fisica: vestito bagnato, braccia flosce, la resa incosciente di qualcuno che ha completamente rinunciato all'agenzia. È stato acquistato dall'esposizione da Catharine Lorillard Wolfe per 2.500 dollari, un prezzo record per Homer all'epoca.
Right and Left 1909
Right and Left (72 × 122 cm, National Gallery of Art, Washington) è l'ultimo grande dipinto di Homer, completato nel 1909, l'anno prima della sua morte, ed è uno dei lavori più audacemente composizionali nella storia dell'arte americana. Due anatre occhi d'oro sono state colpite a metà del volo su un freddo mare grigio-verde — quella a destra ancora nella piena estensione del volo, quella a sinistra già che cade, le ali crollanti. Molto in basso e a sinistra, appena visibile nel bacino di un'onda, l'arco di una dory e la scarica minuscola di un fucile spiegano l'azione. L'orizzonte è alto, il cielo quasi assente, il mare riempie quasi l'intera tela. Non c'è costa, nessun punto di riferimento, nessun conforto di scala. Gli uccelli sono grandi e il mondo no. Homer ha preso il titolo dal termine di caccia per un doppio sparo — un barile a destra, uno a sinistra — ma il quadro porta un peso che va oltre il soggetto sportivo. Aveva settantatré anni ed era in cattive condizioni di salute quando lo dipinse. La precisione dell'osservazione — l'angolo esatto di ogni ala, il grigio-verde specifico del mare di gennaio — è il lavoro di qualcuno che ha guardato lo stesso oceano per trent'anni e lo vede più chiaramente, non meno, mentre il suo tempo sta finendo.
Hound and Hunter 1892
Hound and Hunter (71 × 122 cm, National Gallery of Art, Washington) è uno dei quadri più fisicamente immediati che Homer abbia mai dipinto, e tra i più tranquillamente inquietanti. Un giovane cacciatore in una canoa verde sta cercando di trattenere un cervo morto per i corni mentre il suo cane si arrampica sul corpo dell'animale, ancora eccitato, ancora non completamente sicuro che la caccia sia finita. La scena si svolge negli Adirondack — acqua scura, alberi scuri, una sottile striscia di cielo — e la luce è la luce grigio-verde di un pomeriggio nei boschi settentrionali. Quello che rende il quadro straordinario è la sua completa mancanza di trionfalismo. Non c'è display dell'uccisione, nessun cacciatore orgoglioso che si erge su un trofeo. Invece, c'è lavoro: il ragazzo sta sforzandosi, il cane è di intralcio, il cervo è un peso pesante e imbarazzante. I corni rompono la superficie dell'acqua e lasciano piccole increspature. La gestione dell'acqua — piatta, riflettente, che trasporta i verdi della linea degli alberi come piani di colore rotto — è così fine come qualsiasi cosa negli oli di Homer. Ha dipinto due versioni; questa, mostrata all'Esposizione Mondiale Colombiana a Chicago nel 1893, è ora a Washington. John Singer Sargent, vedendola lì, l'ha chiamata il quadro più raffinato di un americano che avesse mai visto.
