Winslow Homer

Style et technique

Winslow Homer a appris à peindre comme un charpentier apprend à construire : en le faisant, en refusant les raccourcis, en rejetant tout ce qui ne fonctionnait pas. Il n'avait pas de formation formelle au sens européen — pas d'académie, pas d'atelier, pas d'années à Rome à copier l'antique. Ce qu'il avait, c'était l'œil d'un illustrateur, aiguisé pendant quatre ans à rapporter la Guerre de Sécession pour Harper's Weekly, et un engagement féroce, presque puritain, à regarder les choses telles qu'elles sont réellement.

Les empreintes digitales de cette formation sont partout dans son œuvre mature. Il construit les tableaux comme un bon journaliste construit une histoire : un sujet clair, une lumière forte, aucun détail inutile. Tandis que les peintres français de sa génération dissolvaient la forme dans l'atmosphère, Homer l'endurcissait — resserrant les silhouettes, ancrant les figures contre le ciel et la mer avec une directivité qui peut sembler presque confrontationnelle.

Quatre qualités définissent le style Homer.

Lumière directe, sans sentimentalité. Il peint la lumière du soleil comme une force, pas comme une ambiance. Dans les tableaux en plein air des années 1860 et 70, elle blanchit le haut de la tête d'un garçon, brûle la nuque d'un ouvrier agricole, aplatit une prairie en quasi-abstraction. Il ne s'intéresse pas à l'heure dorée. Il s'intéresse à midi.

Le corps au travail. Ses figures font presque toujours quelque chose de physique — tirer un filet, haler une ligne, se lancer dans les vagues, se maintenir contre le vent. Elles sont lisibles de loin comme des masses d'effort concentré. Il ne peint presque jamais un gentleman en loisir.

L'aquarelle comme médium primaire. Après ses deux années à Cullercoats sur la côte nord de l'Angleterre (1881–82), l'aquarelle a cessé d'être un outil d'esquisse et est devenue sa voix dominante. Il pouvait suggérer la transparence de l'eau profonde, le poids de la laine mouillée, le scintillement d'un récif des Caraïbes, dans un médium que la plupart de ses pairs traitaient encore comme un passe-temps de gentleman. Ses glacis mouillé sur mouillé et son saignement de couleur maîtrisé anticipent l'abstraction du siècle suivant.

Économie compositionnelle. L'Homer tardif dépouille le tableau à presque rien — une ligne d'horizon, une vague, une figure ou un oiseau — et fait confiance à la sévérité pour porter l'émotion. Right and Left (1909), son chef-d'œuvre final, nous donne deux canards frappés en vol au-dessus d'une mer gris froid et à peine du ciel. C'est l'un des toiles les plus radicalement structurelles de l'art américain.

Sa palette a changé avec son sujet. Les tableaux de l'ère de la Reconstruction sont chauds, teintés d'or ; le travail de la côte anglaise devient gris et lourd ; les paysages marins du Maine s'ouvrent sur un drame bleu-vert-blanc d'écume et de granit ; les aquarelles des Caraïbes arrivent en couleur tropicale pure et lumineuse. Ce qui ne change jamais, c'est la rigueur structurelle sous-jacente : chaque tableau est, à son cœur, un problème de poids, de force et de lumière, résolu avec le nombre minimum de traits.

Il n'avait pas un tempérament de joiner. Il n'écrivait pas de critiques ni ne donnait de conférences. Il envoyait son travail aux expositions et allait pêcher. Mais le travail lui-même plaidait plus fort et plus longtemps que n'importe quel manifeste, et au moment où il est mort à Prouts Neck en 1910, il avait défini ce que cela signifiait de voir le paysage américain à ses propres termes.

Vie et héritage

Il est né à Boston, Massachusetts, le 24 février 1836, le deuxième de trois fils de Charles Savage Homer, importateur de quincaillerie, et d'Henrietta Benson Homer, aquarelliste amateur dont l'observation disciplinée était celle que son fils hériterait et surpasserait de loin. La famille a déménagé à Cambridge quand Winslow avait six ans, et c'est là, dans les champs ouverts et la lumière de la campagne du Massachusetts, qu'il a développé l'habitude de regarder l'extérieur qui ancrerait toute sa carrière.

À dix-neuf ans, au lieu d'aller à l'université, il a été apprenti chez J. H. Bufford's lithography shop à Boston — une entreprise commerciale qui imprimait des couvertures de partitions et des cartes de visite. Il y a passé deux ans et l'a détesté. En 1857, le jour où son apprentissage a expiré, il est parti et s'est établi comme illustrateur indépendant, vendant des dessins aux publications de Boston et New York. En un an, il contribuait régulièrement à Harper's Weekly, alors le journal illustré le plus lu des États-Unis.

Il s'est largement autodidacte à peindre à l'huile, ne prenant que quelques leçons du professeur académique français Frédéric Rondel en 1861 — à peu près autant d'instruction formelle qu'il n'en accepterait jamais. La véritable éducation est venue au printemps de 1861, quand Harper's l'a envoyé à Washington puis à l'Armée du Potomac en tant qu'artiste correspondant spécial. Il a suivi l'Armée de l'Union pendant quatre ans de la Guerre de Sécession, des camps du nord de la Virginie aux lignes de siège devant Richmond, renvoyant des illustrations gravées sur bois qui sont apparues dans le journal tous les quinze jours.

La guerre a fait plusieurs choses à son œil. Elle lui a appris à lire une scène rapidement, à extraire l'action essentielle et à éliminer tout élément décoratif qui ralentissait la lecture. Elle lui a donné un sujet durable dans le soldat ordinaire — mangeant, attendant, jouant aux cartes, mourant — observé sans héroïsme et sans condescendance. Et elle lui a apporté, en 1866, ses premiers tableaux majeurs en huile : « Prisoners from the Front », qui a été montré à la National Academy of Design puis à l'Exposition Universelle de Paris, où il a annoncé un réalisme américain qui ne devait rien à la mode européenne.

Il a lui-même visité Paris en 1866–67, a regardé les Impressionnistes avec un intérêt poli, et est rentré essentiellement inchangé. Il se dirigeait déjà dans une direction différente : hors de la ville et dans les champs, peignant des enfants de fermiers, des femmes sur les plages, des joueurs de croquet sur les pelouses d'été, la culture des loisirs de l'Amérique de l'ère de la Reconstruction rendue dans une lumière plate et en plein air.

En 1873, il a pris l'aquarelle au sérieux pour la première fois, travaillant dans les Adirondacks et sur les plages du littoral oriental. Le médium lui convenait parfaitement — rapide, direct, impardonnable de l'hésitation. En quelques années, ses aquarelles étaient aussi célébrées que ses huiles.

La rupture décisive est venue en 1881, quand Homer, alors quarante-cinq ans et commençant à trouver New York étouffant, a navigué pour l'Angleterre et s'est établi à Cullercoats, un village de pêche sur la côte de Northumbrie juste au nord de Tynemouth. Il y est resté dix-neuf mois. La mer du Nord n'était rien comme le rivage américain doux. Le temps était brutal, la communauté de pêche était véritablement pauvre et véritablement en danger, et les femmes qui halaient les filets et attendaient le retour des bateaux avaient une gravité que ses sujets de genre américains n'avaient pas. Il les a peints à l'aquarelle et à l'huile, grande échelle et sans sentimentalité — « The Life Line » appartient à l'éthique de cette période — et le travail qu'il a produit à Cullercoats est parmi les plus formellement puissants de sa carrière.

Il est revenu en Amérique en fin 1882 et a pris une décision qui a défini le reste de sa vie : il a déménagé de façon permanente à Prouts Neck, un promontoire rocheux sur la côte du Maine au sud de Portland, où sa famille avait une résidence d'été. Il s'est construit un atelier au-dessus de la mer, a engagé une gouvernante, et a largement arrêté d'accepter les invitations à dîner. Il est devenu l'ermite de l'art américain — pas exactement par misanthropie, mais par une préférence complète pour la compagnie de l'océan sur celle des critiques, des marchands et des hommes de lettres.

De Prouts Neck, il a produit les grands paysages marins : « The Life Line » (1884), « Breezing Up » (1876, acquis par la Corcoran), « Eight Bells » (1886), « The Blue Boat » (1892), la série de tempêtes terrifante des années 1890. Il comprenait la côte du Maine comme un marin comprend la mer — non pas comme du décor mais comme un système de forces qui pouvait vous tuer. Il peignait les vagues comme des poids, pas comme des motifs.

Les saisons d'hiver, il les passait dans des eaux plus chaudes, faisant des voyages à Nassau, Cuba, Floride et aux Bermudes à partir du milieu des années 1880. Ce n'étaient pas des vacances mais des expéditions de travail, et les aquarelles qu'il rapportait à la maison — des eaux turquoises peu profondes, du poisson-os, des bateaux à éponges, de la végétation tropicale dans une lumière impossible — sont parmi les choses les plus purement belles de l'art américain. Il les a montrées à presque personne jusqu'à ce qu'il en ait accumulé assez pour une exposition appropriée.

Il a reçu de grands médailles et diplômes honorifiques tardivement dans la vie — la Pennsylvania Academy, le Metropolitan Museum a acquis son travail, les collectionneurs rivalisaient pour ses tableaux — et il a reconnu les honneurs avec une brièveté caractéristique. Ses lettres sont célèbres pour leur concision. Quand un marchand a écrit pour demander quand un nouveau tableau serait prêt, Homer a écrit en retour : « Quand il sera fait. »

Dans ses dernières années, sa santé a décliné et sa production a ralenti, mais elle ne s'est pas arrêtée. « Right and Left », peint en 1909, l'année avant sa mort, est l'une des images les plus radicales qu'il n'ait jamais faites. Il a subi un accident vasculaire cérébral à l'été 1910 et est décédé à Prouts Neck le 29 septembre 1910, à l'âge de soixante-quatorze ans, seul dans l'atelier au-dessus de la mer qu'il avait peinte pendant vingt-sept ans. Il est enterré au Mount Auburn Cemetery à Cambridge, Massachusetts — proche, au final, de l'endroit où il a commencé.

Cinq tableaux célèbres

Snap-the-Whip 1873

Peint à l'été 1872 à Hurley, New York, et exposé à la National Academy of Design en 1873, Snap-the-Whip est le tableau le plus affectueux qu'Homer ait jamais fait, et l'un des plus précisément observés. Huit garçons pieds nus dans une cour d'école de village sont surpris en plein jeu, une chaîne humaine étendue sur presque toute la largeur du canevas (56 × 91 cm), les deux garçons à l'extrémité droite perdant déjà l'équilibre et commençant à se courber vers l'extérieur. Le sol est une prairie frappée par le soleil ; l'école est assise à l'ombre derrière eux ; les montagnes de la Vallée de l'Hudson ferment la distance. La lumière est la lumière en plein air américaine — dure, frontale, aplanie — et elle rend chaque détail lisible de l'autre côté d'une salle : les genoux de pantalon usés, les manches retroussées, les différents degrés de prise et de terreur sur les visages de l'extrémité qui se fissure. C'est un tableau de genre dans la tradition de la vie rurale américaine, mais Homer le construit avec une telle clarté spatiale et un tel timing parfait — la chaîne surprise au moment précis avant qu'elle ne se casse — qu'il s'élève au-dessus de la nostalgie en quelque chose de proche de la composition classique. Le Metropolitan Museum possède cette version ; Homer en a fait une deuxième, légèrement plus petite, la même année, maintenant au Butler Institute. Elle reste l'une des images les plus reproduites de l'enfance américaine du dix-neuvième siècle.

Breezing Up (A Fair Wind) 1876

Homer a travaillé sur Breezing Up entre 1873 et 1876 et l'a montré à la National Academy of Design en 1876, où elle a été immédiatement reconnue comme un point de repère. Le canevas (61 × 97 cm, maintenant à la National Gallery of Art, Washington) montre un catboat courant devant le vent sur le port de Gloucester, Massachusetts : un pêcheur adulte à la barre, et trois garçons — l'un affalé contre le mât, l'un agrippant le plat-bord, l'un équilibré à la proue — les voiles gonflées, la coque inclinée, la mer courant en courtes ondulations gris-vert. Cela semble une agréable excursion d'été, mais le tableau a plus de poids que cela. La ligne d'horizon est basse et le ciel est grand et en construction ; le bateau se déplace assez vite pour que rester à bord exige de l'attention ; les postures des garçons sont celles de gens qui savent ce que l'eau peut faire. Homer avait étudié la communauté de pêche à Gloucester pendant plusieurs étés à ce stade, et les bateaux et les garçons sont observés, non inventés. La manipulation de l'eau est extraordinaire — des plans plats et cassés de bleu-gris et vert qui transmettent à la fois la surface et la profondeur sans un seul trait de finition académique. C'est le tableau dans lequel Homer résout d'abord complètement la tension entre la peinture de genre américaine et quelque chose de plus dur, plus moderne et plus vrai.

The Life Line 1884

The Life Line (145 × 177 cm, Philadelphia Museum of Art) était la sensation de l'exposition de la National Academy of Design de 1884 — le premier grand succès public d'Homer après des années de réserve critique. Le sujet est un sauvetage en culotte de sauvetage : une femme, inconsciente ou à peine consciente, son visage caché par la cape du sauveteur, est hissée sur une ligne de poulie d'un navire naufragé vers le rivage. Le sauveteur la tient d'un bras et saisit le gréement de l'autre. Sous eux, la mer est un chaos d'eau blanche et de vague cassée. La diagonale de la ligne de sauvetage traverse le canevas de bas à gauche à haut à droite avec une force presque géométrique, et les deux figures suspendues contre les éclaboussures sont peintes avec un poids et une urgence qui sont entièrement convaincants. Homer pensait au sauvetage et à la survie depuis ses années à Cullercoats ; ce tableau est la résolution formelle de tout ce qu'il a étudié sur la côte anglaise. Il supprime délibérément le visage du sauveteur — l'homme devient une incarnation de l'effort plutôt qu'un portrait — tandis que le corps de la femme est rendu avec une spécificité physique complète : la robe mouillée, les bras mous, la reddition inconsciente de quelqu'un qui a abandonné l'agentivité entièrement. Il a été acheté à l'exposition par Catharine Lorillard Wolfe pour 2 500 $, un prix record pour Homer à l'époque.

Right and Left 1909

Right and Left (72 × 122 cm, National Gallery of Art, Washington) est le dernier grand tableau d'Homer, achevé en 1909, l'année avant sa mort, et c'est l'une des œuvres les plus audacieuses compositionnellement de l'histoire de l'art américain. Deux canards aux yeux d'or ont été frappés en vol au-dessus d'une mer gris-vert froid — celui de droite toujours en pleine extension du vol, celui de gauche déjà tombant, les ailes s'effondrant. Bien en dessous et à gauche, à peine visible dans le creux d'une vague, l'avant d'une dory et le minuscule décharge d'un fusil de chasse expliquent l'action. L'horizon est haut, le ciel presque absent, la mer remplit presque tout le canevas. Il n'y a pas de rivage, pas de point de repère, pas de confort d'échelle. Les oiseaux sont grands et le monde ne l'est pas. Homer a tiré le titre du terme de tir pour un coup double — un canon à droite, un à gauche — mais le tableau porte un poids qui va au-delà du sujet sportif. Il avait soixante-treize ans et en mauvaise santé quand il l'a peint. La précision de l'observation — l'angle exact de chaque aile, le gris-vert spécifique de la mer de janvier — est le travail de quelqu'un qui a regardé le même océan pendant trente ans et le voit plus clairement, non moins, à mesure que son temps s'écoule.

Hound and Hunter 1892

Hound and Hunter (71 × 122 cm, National Gallery of Art, Washington) est l'un des tableaux les plus immédiatement physiques qu'Homer n'ait jamais peint, et parmi les plus tranquillement perturbants. Un jeune chasseur dans un canoe vert essaie de tenir un cerf mort par les bois tandis que son chien grimpe sur le corps de l'animal, toujours excité, toujours pas entièrement sûr que la chasse soit terminée. La scène se déroule dans les Adirondacks — eau sombre, arbres sombres, une fine bande de ciel — et la lumière est la lumière gris-vert d'un après-midi du nord-bois. Ce qui rend le tableau extraordinaire est son absence complète de triomphalisme. Il n'y a pas d'affichage de la mise à mort, pas de chasseur fier debout sur un trophée. Au lieu de cela, il y a du travail : le garçon se fatigue, le chien est en travers du chemin, le cerf est un poids lourd et maladroit. Les bois brisent la surface de l'eau et laissent des petites ondulations. La manipulation de l'eau — plate, réfléchissante, portant les verts de la ligne des arbres comme des plans de couleur cassés — est aussi fine que n'importe quoi dans les huiles d'Homer. Il a peint deux versions ; celle-ci, montrée à l'Exposition Columbian World à Chicago en 1893, est maintenant à Washington. John Singer Sargent, la voyant là, l'a appelée le plus beau tableau d'un Américain qu'il n'ait jamais vu.