Bartolomé Esteban Murillo

Stile e tecnica

Stai di fronte a un Murillo e sentirai prima di pensare. La luce non arriva da nessuna finestra identificabile; sembra emanare dalle figure stesse, dal tessuto della veste della Vergine, dalla pelle di un bambino scalzo, dalle piume degli angeli colti in mezzo alla discesa. Questa è la qualità che i critici del diciassettesimo secolo stavano cercando quando coniarono il termine estilo vaporoso — lo stile vaporoso — per descrivere ciò che distingueva Murillo da ogni altro pittore che lavorava a Siviglia.

La tecnica dietro l'effetto è precisa anche quando il risultato sembra senza sforzo. Murillo ha lavorato in sottili, sovrapposte velature di olio, costruendo luminosità attraverso la trasparenza piuttosto che attraverso l'impasto. Dove il suo rivale più anziano Francisco de Zurbarán ha scolpito i suoi santi da blocchi solidi di luce e ombra, Murillo ha dissolto i confini. I contorni si sfumano. I drappeggi si fondono nello sfondo. La transizione da carne a ombra è così graduale che sembra non una decisione dipinta ma un fatto naturale.

La sua tavolozza rafforza la morbidezza: caldi ocra, grigi colomba, azzurri polvere, rosa pallido — colori che si ritirano l'uno dall'altro dolcemente piuttosto che scontrarsi. Raramente ricorre ai duri contrasti del Barocco caravaggesco. L'effetto è più vicino alla luce diffusa di un pomeriggio andaluso nuvoloso che al riflettore teatrale amato dai suoi contemporanei.

Quattro elementi rendono un Murillo inconfondibile.

Figure aeree. I suoi angeli e le Vergini ascendenti sono immersi in una luminosità dorato-calda che sembra provenire da nessuna fonte terrestre. I corpi perdono peso. Le nuvole diventano architettura. Nei suoi grandi dipinti dell'Immacolata Concezione la Vergine non fluttua tanto quanto appartiene a un ordine di gravità completamente diverso.

Osservazione tenera dell'infanzia. Le sue scene di genere di ragazzi di strada sivigliani — che mangiano meloni, catturano pulci, giocano a dadi, condividono un pasto — sono osservate con lo sguardo di qualcuno che ha effettivamente guardato bambini poveri piuttosto che idealizzarli. Lo sporco sui loro piedi è reale. Lo è anche la risata.

Calore del sentimento religioso. Le figure sacre di Murillo non sono mai remote. Le sue Sacre Famiglie occupano spazi domestici che sembrano vissuti: una bottega di carpentiere con trucioli di legno sul pavimento, una cucina dove il Bambino Gesù gioca con un uccellino domestico. La teologia arriva attraverso l'intimità piuttosto che l'awe.

Finitura morbida e dissolta. La gestione sfumato-adiacente dei contorni — molto più morbida di quella di Leonardo, più vicina a quella di un acquarellista fiammingo — significa che le forme si fondono nei loro dintorni in modo che rinforza il senso di permeabilità spirituale tra il terrestre e il divino.

Era, nel suo secolo, il pittore spagnolo più famoso internazionalmente vivo — più raccolto a Londra e Parigi di Velázquez, più riprodotto di qualsiasi suo connazionale. Il periodo Romantico lo adorava. Il diciannovesimo secolo ha coperto le sue Concezioni Immaculate e scene di genere di ragazzi mendicanti in ogni salotto borghese in Europa. Poi la marea è cambiata: il ventesimo secolo lo ha trovato troppo dolce, troppo facile, troppo consolante. Il pendolo sta oscillando di nuovo. Quello che il ventesimo secolo ha chiamato sentimentalismo, il ventunesimo sta iniziando a riconoscere come un'insistenza radicale che la misericordia è un soggetto legittimo per l'arte.

Vita ed eredità

È stato battezzato a Siviglia il 1 gennaio 1618, nato il giorno precedente — la festa di San Silvestro, il che potrebbe spiegare la data di nascita del 31 dicembre registrata in alcune fonti. Era il più giovane di quattordici figli. Suo padre, Gaspar Esteban, era un barbiere-chirurgo; sua madre, María Pérez Murillo, è morta quando Bartolomé aveva circa nove anni, e entrambi i genitori se ne erano andati prima che compisse undici. È stato accolto e allevato da una zia e uno zio, una modesta famiglia di artigiani nel cuore di una città che era, all'inizio del diciassettesimo secolo, la più ricca e cosmopolita dell'impero spagnolo: il porto attraverso il quale tutto l'argento americano fluiva.

La sua prima formazione è stata sotto Juan del Castillo, un pittore sivigliano competente e un parente acquisito, nella cui bottega il giovane Murillo ha imparato i fondamenti della pittura a olio osservando come uno studio di lavoro in una città della Controriforma operasse. Le commissioni che mantenevano in vita gli studi a Siviglia erano schiaccianti religiose: pale d'altare per conventi, dipinti devozionali per le grandi confraternite caritatevoli, immagini della Vergine per oratori privati. Ha assorbito questo mondo prima di poterlo articolare pienamente.

Intorno al 1645 — le date precise sono sfuggenti — Murillo ha completato il ciclo di undici grandi tele per il piccolo chiostro del convento francescano di San Francisco a Siviglia, la sua prima grande commissione indipendente. La serie rappresentava la vita di santi francescani e le opere di misericordia, e lo ha stabilito da un giorno all'altro come pittore di seria ambizione. I visitatori arrivavano da tutta l'Andalusia per vederle. Un resoconto contemporaneo descrive le tele come così vitali che i frati credevano di guardare attraverso finestre, non a dipinti.

Fu probabilmente tra la fine degli anni 1640 che Murillo fece quella che gli storici credono fosse un unico lungo viaggio a Madrid, dove aveva accesso alle collezioni reali — Tiziano, Rubens, van Dyck, Velázquez — e ai dipinti che si accumulavano nelle grandi collezioni private della corte. Nessuna prova documentaria sopravvive a questo viaggio, ma la trasformazione visibile nel suo lavoro da circa 1650 in poi — la tavolozza più calda, la gestione più morbida, la luminosità sempre più fiamminga — è difficile da spiegare senza di essa.

Durante gli anni 1650 e 1660 le commissioni si accumulator. L'Ospedale dei Venerandi, l'Ospedale della Carità — per la cui Fratellanza della Misericordia, fondata dal libertino riformato Miguel de Mañara, Murillo ha dipinto alcuni dei suoi lavori più seriamente teologici — e una successione di conventi sivigliani hanno tutti cercato la sua mano. I suoi dipinti dell'Immacolata Concezione divennero oggetti di particolare devozione: la dottrina della concezione senza peccato di Maria, contestata tra domenicani e francescani per secoli, era diventata la passione teologica che definiva Siviglia, e Murillo le diede una forma visiva che nessun altro pittore aveva eguagliato.

Nel 1660 Murillo co-fondò la Real Academia de Bellas Artes de Sevilla insieme a Francisco Herrera il Giovane, diventandone il suo primo presidente. L'Accademia era modellata sulle accademie romane e fiorentine, intesa a elevare la pittura da mestiere ad arte liberale e a fornire una formazione sistematica a una nuova generazione. Era, tra le altre cose, un atto di ambizione professionale — una dichiarazione che i pittori di Siviglia meritavano il riconoscimento istituzionale stesso dei loro omologhi in Italia.

La sua vita personale era stabile e relativamente prospera. Nel 1645 aveva sposato Beatriz de Cabrera y Villalobos, figlia di un notabile sivigliano, e insieme hanno avuto nove figli, anche se solo quattro hanno sopravvissuto all'infanzia — un dolore tipico del diciassettesimo secolo. Beatriz è morta nel 1663, lasciando Murillo vedovo per i restanti due decenni della sua vita. Non si risposò mai. La tenerezza visibile nei suoi dipinti di madri e bambini non è, forse, solo una convenzione artistica.

L'ultima grande commissione della sua vita proveniva da Cadiz, dove i frati cappuccini della chiesa di Santa Catalina lo hanno contrattato per un ciclo di pale d'altare. Ha viaggiato a Cadiz nel 1682 per supervisionare l'installazione e completare l'ultima grande tela, il 'Matrimonio Mistico di Santa Caterina'. Mentre lavorava in altezza su ponteggi eretti all'interno della chiesa, ha subito una caduta seria. È stato riportato a Siviglia, accudito durante l'inverno da sua figlia, e è morto nella sua casa in Calle de Dos Hermanas il 3 aprile 1682. Aveva sessantaquattro anni.

Il suo testamento, firmato pochi giorni prima della sua morte, ha distribuito i suoi possedimenti con pia cura: dipinti ai conventi che lo avevano formato, una pensione a sua figlia sopravvissuta, preghiere per sua moglie morta vent'anni prima. È stato sepolto nella chiesa di Santa Cruz a Siviglia. Quando le truppe napoleoniche hanno smantellato la chiesa nel 1810, la sua tomba è stata persa. I dipinti sono sopravvissuti, dispersi in tutta l'Europa nell'ondata di saccheggio che ha accompagnato l'occupazione francese, molti di loro finendo al Louvre, al Prado e nelle grandi collezioni di case di campagna inglese — dove una generazione di collezionisti Romantici lo scoprirebbe e lo dichiararebbero, senza molta esagerazione, il più grande pittore che avesse mai vissuto.

Cinque dipinti famosi

The Immaculate Conception 1680

Murillo è tornato al soggetto dell'Immacolata Concezione dozzine di volte nel corso della sua carriera — era l'immagine teologica definente della Siviglia del diciassettesimo secolo — ma la versione tardiva di circa 1678–1680, ora al Prado (274 × 190 cm), rappresenta la sua realizzazione più completa del tipo. La Vergine non sta su terra solida ma su una luna crescente e una banca di nuvole, i suoi piedi appena toccano l'aria superiore. È giovane — quasi adolescente — vestita di bianco e blu, i colori della purità e del paradiso. Le sue mani sono incrociate al petto o delicatamente aperte; il suo sguardo è rivolto verso una luce che sembra non avere sorgente. Attorno a lei, angeli e cherubini turbinano in un vortice di oro e crema, alcuni portano gigli e rami di palma, i simboli tradizionali della sua assenza di peccato. Quello che distingue questa tela dai precedenti trattamenti della Concepción di Murillo — e da quelli di ogni altro pittore che ha tentato il soggetto — è la qualità della luminosità aerea. La Vergine non fluttua tanto quanto appartiene alla luce stessa; la sua veste bianca sanguina nella nuvola circostante e la nuvola circostante sanguina nell'oro celestiale dietro di essa. La gestione sfumato-adiacente dei contorni rende il confine tra l'umano e il divino letteralmente invisibile. Quando questo dipinto ha lasciato Siviglia nel saccheggio napoleonico del 1813, i cittadini hanno allineato le strade e hanno pianto.

Saint Rose of Lima 1670

Santa Rosa di Lima (1586–1617) è stata la prima persona nata nelle Americhe ad essere canonizzata dalla Chiesa cattolica, dichiarata santa nel 1671 — quasi esattamente quando Murillo ha dipinto questa tela. Il tempismo non era accidentale: la sua canonizzazione è stato un grande evento nel mondo cattolico spagnolo, e le commissioni per la sua immagine si sono moltiplicate in Spagna e nelle sue colonie. La versione di Murillo, ora all'Ermitage di San Pietroburgo (164 × 110 cm), mostra la giovane mistica peruviana nell'abito bianco del terziario domenicano, una corona di rose sulla sua testa — l'attributo che le ha dato il suo nome — e un'espressione di rapito, assorbimento interiore che è interamente caratteristico della ritrattistica religiosa matura di Murillo. Un piccolo Bambino Gesù, luminoso e senza peso, appare nell'angolo in alto a destra, raggiungendo verso di lei. Il dipinto dimostra il dono di Murillo per combinare la precisione dottrinale con il calore emotivo: questo non è un'icona ma un incontro, e il volto rivolto verso l'alto della santa trasmette la qualità specifica del trasporto mistico — oltre la felicità, oltre il dolore — che la Chiesa della Controriforma voleva che i suoi fedeli aspirassero. La gestione dell'abito bianco è un tour de force tecnico, i bianchi vaporosi modulati attraverso dozzine di velature quasi invisibili.

Four Figures on a Step 1655

Questo è uno dei dipinti più enigmatici nell'opera di Murillo, e uno dei più puramente piacevoli (Kimbell Art Museum, Fort Worth; 109 × 143 cm). Quattro figure occupano uno spazio poco profondo appena sopra un gradino di pietra: due giovani donne — una dai capelli scuri, una più chiara, entrambe indossano le gonne a strati e le bluse larghe dei poveri di Siviglia — e dietro di loro, quasi nell'ombra, una donna più anziana e un ragazzo che ride. Le due donne guardano direttamente lo spettatore con un'espressione che non è né coquette né impudente ma qualcosa più difficile da nominare: consapevoli, divertite, completamente a loro agio con l'essere guardate. Il ragazzo accanto alla donna più anziana sembra ritirarsi da dietro una tenda o sporgersi da dietro uno stipite. Il dipinto è stato letto come scena di genere, come scena di bordello (il termine usato nei primi inventari è talvolta tradotto come tale), come un'immagine di una famiglia picaresca, e come un ritratto diretto dei vicini di Murillo. Nessuna di queste letture spiega completamente il calore e la specificità della caratterizzazione. Quello che è certo è che questi quattro persone sono effettivamente viste — osservate con il tipo di attenzione che viene solo dall'interesse genuino piuttosto che dalla distanza sociologica. La tavolozza è smorzata: ocra, grigi, bianchi caldi — interamente tipici del lavoro di genere di Murillo e interamente diversi dalle sue tele religiose.

The Holy Family with a Bird 1670

Ci sono due versioni di questa composizione — una precedente al Prado (144 × 188 cm, c. 1650) e una variante successiva; la tela del Prado è l'immagine canonica. L'ambientazione è inconfondibilmente domestica: una bottega di carpentiere, implicita dagli strumenti e dal legname visibili nello sfondo, dove Giuseppe siede da un lato leggendo o riposando mentre Maria, seduta sul terreno con le gonne diffuse attorno a lei, guarda il Bambino Gesù giocare con un piccolo cane. Il bambino tiene un uccello — un cardellino, il simbolo tradizionale della Passione — che lo dondola appena fuori dalla portata del cane. Sta ridendo. Maria osserva con un'espressione che mescola il delizia e la più lieve ombra di preconoscenza. Giuseppe, leggermente a parte, è benevolo e un po' assonnato. Quello che rende questo dipinto straordinario non è la sua teologia ma la sua temperatura: si sente caldo. La luce cade dolcemente da sinistra, illuminando l'abito rosso di Maria e il mantello blu, le membra paffute del Bambino Gesù, il naso desideroso del cane. La Sacra Famiglia non sta performando divinità; sta passando un pomeriggio insieme, e ci è stato permesso di guardare. È questa qualità — intimità sacra senza perdita di riverenza — che ha reso i scene religiose domestiche di Murillo le immagini più amate nella Spagna della Controriforma.

Young Man Drinking Wine 1670

Tra le scene di genere di Murillo della vita di strada sivigliana, questa tela (Ermitage, San Pietroburgo; c. 1670–1675) spicca per la sua direzzità e la sua completa mancanza di moralizzazione. Un ragazzo — forse dodici o tredici, scalzo, in abiti strappati — inclina la testa indietro per bere da una brocca in ceramica. I suoi occhi sono semifranchi di piacere. Dietro di lui, leggermente fuori fuoco nel caldo sfondo marrone, un'altra figura guarda o aspetta. Questo è l'interezza dell'immagine. Non c'è rimprovero, nessuna cornice cautelare, nessuna indicazione che il pittore trova qualcosa nella scena da deplorare. Il ragazzo sta semplicemente godendo il suo sorso, e Murillo registra il fatto con la stessa attentività che porta a una Concezione Immacolata. Questa era la qualità che Velázquez — che aveva passato gran parte della sua prima carriera dipingendo soggetti di genere sivigliano allo stesso modo non idealizzati — potrebbe aver riconosciuto nel pittore più giovane. La gestione è più sciolta che nel lavoro religioso di Murillo: pennellate di bravura negli abiti, pochi tratti veloci per la brocca, il volto costruito in trasparenti velature calde su un fondo rossastro. Il periodo Romantico adorava questi dipinti sopra quasi tutto il resto che Murillo ha dipinto, e stampe dopo di essi circolarono in tutta l'Europa in decine di migliaia.