Utagawa Hiroshige

Style et technique

Hiroshige est l'artiste qui a appris à l'estampe sur bois comment ressentir la météo. Avant lui, les estampes ukiyo-e parlaient surtout de personnes — acteurs, courtisanes, belles femmes en beaux kimonos. Hokusai avait commencé à orienter le genre vers le paysage avec ses Trente-six vues du mont Fuji au début des années 1830, mais les montagnes de Hokusai sont sculptées, géométriques, presque diagrammatiques. Hiroshige fait quelque chose de différent. Il vide la route, abaisse l'horizon, incline la pluie sur toute la surface de la feuille, et laisse une seule figure humaine — un courrier, un pèlerin, un porteur sous un cape en paille — nous représenter tous à l'intérieur de cette météo.

La technique qui rend cela possible est le dégradé bokashi — un lavis de couleur progressive frotté à la main sur le bloc de bois avant chaque impression. Un ciel de Hiroshige n'est presque jamais un bleu plat. C'est un indigo profond en haut qui s'estompe en bleu pâle à l'horizon, ou un gris ardoise qui s'épaissit en noir, ou une barre de bleu de Prusse pur qui se rétrécit dans le crépuscule. Chaque estampe nécessitait plusieurs blocs (un par couleur) et le bokashi était essuyé sur chaque bloc frais, par l'imprimeur, chaque feuille individuelle — c'est pourquoi aucune deux impressions du même Hiroshige ne sont jamais tout à fait identiques.

Quatre empreintes digitales rendent un Hiroshige inconfondible.

La météo comme sujet. Pluie, neige, brouillard, le vent dans les pins, l'instant avant un orage. Les voyageurs au premier plan sont presque accessoires ; l'orage est le protagoniste. De longues lignes diagonales traversent l'estampe sous forme de vraie pluie — des traits en cheveux noirs gravés dans un bloc séparé — un device qu'à peu près personne n'avait utilisé avant lui.

Le dégradé bokashi. Ciels, eaux, collines lointaines, l'intérieur d'une congère — tous sont construits à partir de transitions molles et frottées à la main plutôt que par des contours.

Sauts radicaux entre premier et arrière-plan. Une énorme branche de prunier remplit le devant du tableau ; derrière, de minuscules figures humaines errent dans un jardin lointain. Un fragment de pont coupe le bas de la feuille ; une ville s'étire au loin. L'œil est forcé de sauter, comme l'œil occidental saute quand regardant par une fenêtre.

Routes vides, douce mélancolie. Ses stations du Tōkaidō ne sont pas des scènes foules. Il y a habituellement un ou deux voyageurs, un salon de thé, une étendue de route mouillée, l'impression que vous venez d'arriver quelque part de tranquille à la fin d'une longue journée.

Il est né dans la caste des pompiers d'Edo, un poste héréditaire de rang samouraï — et il y a quelque chose de cette profession dans l'œuvre : une attention régulière et sans sentimentalisme à la météo, la fumée, l'eau, la forme d'un toit. Il n'a pas peint des montagnes héroïques. Il a peint la route du retour sous la pluie.

Vie et héritage

Il est né à Edo en 1797, dans le ménage d'un responsable des pompiers d'Edo nommé Andō Gen'emon — un poste héréditaire de rang samouraï inférieur attaché à la brigade des pompiers qui protégeait le château d'Edo. La famille vivait à l'intérieur de la caserne des pompiers au quai de Yayosu. Le poste était modeste mais stable, et il aurait normalement été transmis de père en fils. Le nom de naissance de Hiroshige était Andō Tokutarō.

Son enfance s'est terminée tôt. En 1809, à l'âge de douze ans, sa mère et son père sont morts à quelques mois d'intervalle, et le garçon a hérité du poste de responsable des pompiers. Il a rempli ses fonctions adolescent. Mais il dessinait depuis son enfance, et vers l'âge de quatorze ans, ayant été refusé par l'atelier plus célèbre d'Utagawa Toyokuni, il a été accepté comme apprenti par Utagawa Toyohiro — un concepteur d'estampes plus calme et plus lyrique que son rival homonyme, et le maître qui façonnerait le tempérament plus doux de Hiroshige. En moins d'un an, Hiroshige avait reçu le nom d'artiste Utagawa Hiroshige de son maître, combinant le nom d'école « Utagawa » avec un caractère du nom de Toyohiro.

Pendant la majeure partie des années 1820, il a travaillé régulièrement sur les sujets standard de l'ukiyo-e de l'époque — portraits d'acteurs, belles femmes, livres illustrés — et gagnait à peine sa vie. Il a conservé le poste de pompier jusqu'en 1823, quand il l'a confié à son fils et à un tuteur, se libérant pour concevoir des estampes à temps plein. Toyohiro est mort en 1828 et Hiroshige a décidé de ne pas reprendre l'atelier, préférant développer sa propre ligne dans le paysage.

Le tournant est arrivé à l'automne 1832. Hiroshige a été sélectionné — les circonstances exactes sont encore débattues — pour accompagner une délégation shogunale officielle voyageant d'Edo à Kyoto le long du Tōkaidō, la grande route côtière avec ses 53 stations-relais. Le voyage a duré environ deux semaines à pied et à cheval, à travers les contreforts du mont Fuji, le long de la côte du Pacifique, à travers la rivière Ōi, dans les forêts de pins brumeuses de Hakone. Il a rempli des carnets de ce qu'il voyait — un courrier traversant un pont sous une pluie battante à Shōno, la neige tombant sur le col de montagne à Kameyama, la pluie de printemps à Tsuchiyama. De retour à Edo, lui et l'éditeur Hōeidō ont transformé les croquis en série d'estampes « Les Cinquante-trois stations du Tōkaidō », publiée entre 1833 et 1834. C'était une sensation. La série s'est vendue à des dizaines de milliers d'impressions, a fait sa réputation dans tout le Japon et a effectivement inventé l'estampe de voyage moderne.

Pendant les vingt-cinq années suivantes, il a versé des séries de paysages presque sans interruption — « Vues célèbres de Kyoto » (1834), « Huit vues d'Ōmi » (1834), les « Soixante-neuf stations du Kisokaidō » (commencé conjointement avec Eisen, 1835–1842), plusieurs séries Tōkaidō rivales, plus des estampes d'oiseaux et de fleurs et des peintures sur éventail. Sa série finale et la plus ambitieuse, « Cent vues célèbres d'Edo », a été commencée en 1856 quand il avait près de soixante ans, dans les années suivant le grand tremblement de terre Ansei de 1855 qui avait dévasté la ville. Il y a travaillé comme une lettre d'amour à l'Edo où il était né, finissant 118 plaques plus une page de titre avant sa mort.

En 1856, il a également pris les vœux bouddhistes en tant que moine laïque, se rasant la tête et s'habillant en robes de prêtre, bien qu'il ait continué à travailler comme peintre. Il s'était marié deux fois et avait survécu à sa première femme ; sa deuxième femme et son beau-fils lui ont survécu.

À l'automne 1858, la grande épidémie de choléra Ansei a balayé Edo, tuant des dizaines de milliers de personnes. Hiroshige a attrapé la maladie et est mort le 12 octobre 1858, à l'âge de soixante et un ans. Il a laissé un poème de mort :

Ses estampes avaient atteint l'Europe presque de son vivant, utilisées comme papier d'emballage pour les expéditions de porcelaine à Paris et Londres dans les années 1850 et 60. Dans les années 1870, le papier d'emballage avait été retiré, encadré et épinglé aux murs des studios. Vincent van Gogh a copié deux estampes de Hiroshige à l'huile en 1887 — « Jardin de prunier, Kameido » et « Soudaine averse sur le pont Shin-Ōhashi et Atake » — traduisant les noirs de la xylographie en épais coups de pinceau verts et orange autour des bords. Claude Monet a accroché des dizaines d'estampes de Hiroshige dans sa salle à manger à Giverny, où elles sont toujours accrochées, et a construit son pont japonais et son bassin de nénuphars directement sous leur influence. L'américain James McNeill Whistler a pris le brouillard vide et le crépuscule des vues d'Edo de Hiroshige et les a transformés en ses Nocturnes — les rives brumeuses de la Tamise des années 1870 qui ont scandalisé Ruskin. Le courant qui va de Hiroshige à la peinture européenne de la fin du dix-neuvième siècle est l'une des grandes révolutions tranquilles de l'histoire de l'art, et il a commencé sous la pluie, sur une route mouillée, quelque part en dehors d'Edo.

Cinq tableaux célèbres

Soudaine averse sur le pont Shin-Ōhashi et Atake 1857

Planche 58 des « Cent vues célèbres d'Edo », conçue à l'été 1857, l'année avant la mort de Hiroshige. La feuille (ōban vertical, environ 36 × 23 cm) montre le pont en bois Shin-Ōhashi (Nouveau Grand Pont) traversant la rivière Sumida près du district d'Atake, prise dans une soudaine averse d'été. Six petites figures se dépêchent — un homme tirant son cape en paille sur sa tête, un porteur portant des nattes, une femme avec un parapluie — tandis que la pluie elle-même, gravée sous la forme de centaines de lignes noires droites sur deux blocs séparés à des angles légèrement différents, s'incline violemment sur toute la surface. La rive lointaine est réduite à une bande plate grise bokashi sombre, l'eau à des traits indigo verticaux. Vincent van Gogh a copié l'estampe à l'huile à Paris en 1887, encadrant sa version avec des caractères japonais imaginaires empruntés à une autre feuille, et le tableau pend maintenant au Musée Van Gogh d'Amsterdam. L'estampe elle-même est conservée dans des impressions majeures au Musée de Brooklyn, au Musée britannique et au Musée des beaux-arts de Boston, et est régulièrement citée comme l'image unique la plus influente dans l'histoire de l'échange japonais-européen.

Jardin de prunier à Kameido 1857

Planche 30 des « Cent vues célèbres d'Edo » (ōban vertical, environ 34 × 22 cm). Une énorme branche de prunier noir — le célèbre arbre « Dragon endormi » du sanctuaire Kameido à l'est d'Edo — remplit tout le premier plan, coupée abruptement en haut et en bas, son tronc sombre touchant presque le nez du spectateur. Derrière, dans un plan séparé et plus petit, de minuscules visiteurs errent parmi les arbres les plus éloignés du verger, le ciel derrière eux frotté en bokashi du vert à l'horizon à un rouge-rose profond en haut — une palette de coucher de soleil inhabituelle qui renverse l'attente normale occidentale. Le saut compositionnel radical — énorme branche de premier plan, terrain intermédiaire miniature — est l'une des inventions les plus extrêmes de Hiroshige et a été un choc direct pour les yeux européens. Vincent van Gogh l'a copié à l'huile à Paris en 1887, répliquant le ciel rouge et le tronc coupé presque exactement et inventant un cadre d'inscriptions japonaises fausses autour ; sa version pend au Musée Van Gogh, Amsterdam, et l'estampe elle-même survit en superbes impressions au Musée de Brooklyn et au Musée britannique.

Jardin d'iris Horikiri 1857

Planche 64 des « Cent vues célèbres d'Edo » (ōban vertical, environ 34 × 22 cm), l'une des feuilles les plus douces et les plus picturales de la série. Le district de Horikiri au nord-est d'Edo était célèbre pour ses iris, et Hiroshige construit l'estampe presque entièrement à partir des fleurs du premier plan elles-mêmes : trois ou quatre énormes fleurs d'iris bleu-violet se dressent à l'avant de la feuille, plus grandes que les figures humaines, leurs pétales construits à partir d'un seul lavis doux bokashi du violet au blanc. Derrière eux, un bassin peu profond reflète deux visiteurs — une femme en kimono rayé et un enfant — sous la forme d'une fine ligne de petites figures traversant une promenade en bois au loin. Le ciel est frotté du bleu pâle au rose doux à l'horizon. La composition utilise à nouveau le saut radical avant/arrière qui fascina Van Gogh et Monet : une fleur de la taille d'un visage au premier plan, un jardin entier réduit à un ruban lointain. Des impressions majeures sont conservées au Musée de Brooklyn, au Musée des beaux-arts de Boston et au Musée britannique, et l'estampe est l'une des œuvres qui étaient accrochées à la maison de Monet à Giverny.

Tsuchiyama — Pluie de printemps 1834

Station 49 des « Cinquante-trois stations du Tōkaidō », publiée par Hōeidō entre 1833 et 1834, la série qui a fait la réputation de Hiroshige (ōban horizontal, environ 23 × 35 cm). La feuille montre une petite procession de daimyō — la suite d'un seigneur féodal avec leurs lances ornementées — traversant un pont en bois sur un ruisseau de montagne gonflé à Tsuchiyama, la 49e station-relais du Tōkaidō, sous une pluie fine de printemps. Des cheveux noirs de pluie s'inclinent sur la feuille entière à une seule diagonale nette. Les chapeaux en paille larges des voyageurs et les capes en papier huilé sont courbés contre la météo ; derrière eux la colline boisée de Suzuka Pass se dissout dans un seul lavis bokashi vert-gris. Il y a presque pas de détail et presque pas de couleur — terre mouillée, bois mouillé, ciel mouillé — et le résultat est l'une des feuilles les plus atmosphériques de l'art japonais du dix-neuvième siècle. L'estampe a circulé en dizaines de milliers d'impressions et a atteint Paris dans les années 1860 ; des exemples superbes survivent au Musée des beaux-arts de Boston, au Musée de Brooklyn et au Musée Edo-Tokyo.

Pont Mannen, Fukagawa 1857

Planche 56 des « Cent vues célèbres d'Edo » (ōban vertical, environ 34 × 22 cm). L'une des compositions les plus cinématiques de la série : la courbe en bois du pont Mannen dans le district de Fukagawa s'arque sur le tiers inférieur de la feuille, et pendant d'une ligne de pêche tout à l'avant du tableau — tenu par une figure invisible sur le pont — une petite tortue verte, suspendue au-dessus de la rivière. Au-delà, encadré exactement entre le pont et le corps pendant de la tortue, le cône recouvert de neige du Mont Fuji se dresse à distance lointaine, doux contre un ciel frotté du rose pâle au bleu profond. Toute la composition est construite autour du contraste amusant entre le minuscule animal pendant au premier plan et la montagne sacrée à l'arrière-plan — un acte d'audace compositionnelle que les peintres occidentaux n'avaient jamais vu. Les rampes en bois coupées, le saut radical de profondeur et l'utilisation d'un seul objet anecdotique du premier plan pour encadrer un paysage entier alimenteraient directement le travail de Whistler, Monet et Degas. Des impressions majeures sont conservées au Musée de Brooklyn, au Musée des beaux-arts de Boston et au Musée britannique.