Francisco de Goya

Style et technique

La carrière de Goya embrasse quatre modes picturaux entièrement différents, qui n'ont presque rien en commun si ce n'est la main qui les créa. Les premiers cartons de tapisseries sont festifs, chauds, légers comme un Boucher — ils dépeignent les loisirs d'un Madrid à la mode. Les portraits royaux des années 1780 et 1790 sont précis, pénétrants, sans complaisance envers leurs sujets d'une façon qui les rend uniques dans toute l'histoire du portrait de cour. Les peintures de guerre de 1808–1814 comptent parmi les images de violence les plus brutales de l'histoire de l'art. Et les Peintures noires de ses dernières années, appliquées directement sur les murs en plâtre de sa propre maison, constituent quelque chose pour lequel il n'existe aucun précédent.

La rupture survint en 1792, lorsque Goya tomba catastrophiquement malade — probablement d'une infection virale — et perdit définitivement l'ouïe à l'âge de quarante-six ans. Il se rétablit mais demeura sourd pendant les trente-six années suivantes de sa vie. Quelque chose changea immédiatement dans son art. La maladie fut la frontière entre deux carrières.

Son style de portrait après 1800 est célèbre pour son absence de flatterie. La famille royale de Charles IV, dans le grand portrait de groupe de 1800–1801, ressemble exactement à ce qu'elle était : un assemblage de grands d'Espagne de province, trop parés et d'un esprit modeste, nés par hasard dans un pouvoir absolu. Chaque visage est spécifique ; aucun n'est idéalisé. C'est extraordinaire dans un portrait de cour. Il semble que personne ne s'en soit offensé.

Sa technique évolua vers la liberté et la rapidité en vieillissant. L'œuvre précoce est soignée, parfois même un peu raide. Vers 1800, la touche est fluide et assurée. Dans les Peintures noires, elle devient presque téméraire : la peinture est appliquée au couteau à palette et au chiffon autant qu'au pinceau, les surfaces sont rugueuses et urgentes, les couleurs se restreignent au noir, au gris, au blanc, à l'ocre et à un brun sombre et sale.

Vie et héritage

Goya est né le 30 mars 1746 à Fuendetodos, un tout petit village d'Aragon. Son père était maître doreur ; la famille était modestement artisane. Il se forma à Saragosse sous la direction de José Luzán et tenta par deux fois, sans succès, de remporter le prix de la Real Academia de Bellas Artes de Madrid avant de partir en Italie en 1770 à ses propres frais.

Il rentra à Saragosse en 1771 et commença à recevoir des commandes de fresques pour des églises. En 1773, il épousa Josefa Bayeu, sœur du peintre de cour Francisco Bayeu, ce qui lui ouvrit des relations utiles. Il s'installa à Madrid et, en 1776, commença à produire des cartons de tapisseries pour la Manufacture royale — des modèles qui seraient tissés en tapisseries pour décorer les palais royaux.

Ces cartons — des scènes joyeuses de cerfs-volants, de parasols, de courses de taureaux et de pique-niques au bord du fleuve — connurent le succès et conduisirent directement au mécénat royal. En 1786, il fut nommé peintre de cour de Charles III ; en 1789, de Charles IV. En 1799, il était Premier Peintre du Roi, la position la plus haute dans l'établissement artistique espagnol.

La maladie de 1792 lui fit perdre l'ouïe, mais elle produisit la série de petits tableaux de cabinet qu'il envoya à l'Académie en 1794, en les décrivant comme des œuvres réalisées « pour faire des observations auxquelles la peinture de commande ne donne pas l'occasion, et dans lesquelles la fantaisie et l'invention n'ont pas de limite ». Ces tableaux — un incendie, un carnaval, un asile de fous, une attaque de brigands — constituent le premier avertissement de la direction qu'il allait prendre.

L'invasion française de 1808 et la guerre d'indépendance espagnole qui s'ensuivit lui fournirent la matière brute de sa période de maturité. Il se trouvait à Madrid pendant l'occupation et fut témoin des événements des 2 et 3 mai 1808 — le soulèvement populaire contre les troupes françaises et sa sanglante répression. Il peignit ces événements six ans plus tard, en 1814, en deux immenses toiles qui demeurent les peintures antimilitaristes les plus puissantes de l'histoire de l'art.

En 1819, il acheta une maison de campagne — la Quinta del Sordo, la « Maison de l'homme sourd » — aux portes de Madrid. Il y vécut en semi-retraite et, dans une période se situant probablement entre 1820 et 1823, peignit quatorze fresques extraordinaires directement sur les murs en plâtre des deux pièces principales. Les Peintures noires — Saturne dévorant son fils, un géant, deux vieillards mangeant de la soupe, un sabbat de sorcières, une tête de chien à peine visible au-dessus d'une colline — n'étaient pas destinées au regard du public. C'était son monde privé.

En 1824, menacé de persécution politique sous la monarchie absolue restaurée, il se rendit à Bordeaux sous prétexte de chercher un traitement médical et ne revint jamais en Espagne. Il mourut à Bordeaux le 16 avril 1828, à l'âge de quatre-vingt-deux ans. Les Peintures noires furent transférées du plâtre sur toile dans les années 1870 et se trouvent aujourd'hui au Prado.

Cinq tableaux célèbres

Le Deux mai 1808 1814

Le pendant du *Trois mai*, peint en 1814 de mémoire et à partir des témoignages de personnes qui assistèrent à l'événement que Goya observa peut-être directement. La confrontation à la Puerta del Sol de Madrid : des civils espagnols attaquent la cavalerie mamelouke française à coups de couteaux, de haches et à mains nues. La composition est un enchevêtrement de corps et de chevaux, toute énergie diagonale, la violence absolument spécifique — un couteau qui entre, un cheval qui se cabre, un homme qu'on renverse. Ni héros ni traître, rien que la réciprocité sauvage des corps en contact. Il est accroché au Prado aux côtés de son pendant.

Le Sommeil de la raison engendre des monstres 1799

L'image la plus célèbre de sa série d'estampes *Los Caprichos*, publiée en 1799. Une figure — l'artiste lui-même — s'est assoupie sur un bureau ; derrière et au-dessus de lui, surgissant de l'obscurité, apparaissent des hiboux, des chauves-souris et un chat sauvage qui fixe directement le spectateur. La légende porte : « El sueño de la razón produce monstruos ». On traduit généralement cela par « le sommeil de la raison » — la raison en sommeil libérant les monstres intérieurs — mais *sueño* signifie aussi en espagnol « rêve », de sorte qu'on peut lire également « le rêve de la raison engendre des monstres ». Goya avait peut-être voulu les deux sens. L'estampe est devenue l'une des images définitives du rapport complexe des Lumières avec leurs propres ombres.

Duel à coups de bâtons 1823

L'une des Peintures noires, appliquée directement sur les murs en plâtre de la Quinta del Sordo. Deux hommes — enfoncés jusqu'aux genoux dans le sable ou la boue — se frappent à coups de gourdins. Ni l'un ni l'autre ne peut fuir ; ni l'un ni l'autre ne peut vaincre ; tous deux s'enfoncent. La scène n'a pas de contexte narratif ni d'explication lisible : c'est l'image pure, la violence pure, la futilité pure. La surface peinte est rugueuse et rapide — brossée, tartiné, grattée. Les deux figures sont à peine différenciées si ce n'est par la lumière qui accroche leurs visages. C'est probablement l'image la plus concentrée du conflit humain irrationnel jamais peinte. Elle est accrochée au Prado.

Autoportrait avec le docteur Arrieta 1820

Goya peignit ceci en cadeau à son médecin après avoir survécu à une grave maladie en 1819 — la même qui l'amena peut-être à la Quinta del Sordo. Il se représente calé dans un lit, le visage d'un jaune-gris de moribond, tandis que son médecin le soutient par-derrière et lui tient un verre de médicament aux lèvres. Dans le fond sombre, en partie visibles, se trouvent des visages de figures qui peuvent être des témoins ou des hallucinations. L'inscription sur la toile consigne sa gratitude. C'est l'image la plus personnellement vulnérable que Goya ait faite de lui-même, et celle qui affronte le plus directement la mortalité.

Le Colosse 1812

Un géant nu énorme est assis ou se dresse au-dessus d'un paysage montagneux ; en dessous de lui, des silhouettes minuscules — des gens, des chevaux, du bétail — s'éparpillent en panique à travers une vaste plaine. Le géant est vu de dos (un autre *Rückenfigur*, bien que Goya ne pensait probablement pas à Friedrich), la tête légèrement inclinée, les poings serrés. Il est à la fois menace et indifférence : il n'est peut-être même pas conscient de la panique qu'il suscite. Le tableau a été attribué et désattribué à Goya à plusieurs reprises par des analyses techniques ; le consensus académique actuel penche en faveur de Goya lui-même, peint peut-être pendant les guerres napoléoniennes comme image de la terreur à une échelle civilisationnelle. Il est accroché au Prado.